вторник, 18 декабря 2007 г.

Делез Кино-2

Начала читать опус Dork Zabunyan «Deleuze: voir, parler, penser au risque du cinema»

Автор пытается прочесть Cinema 2 через оптику «Различия и повторения»

Две основные посылки:

1) У Делеза мысль сама себя не предполагает. под вопросом существование доброй воли к мысли, добровольной готовности мыслить. Мысль не является прямым и естественным процессом. Философия встречи (rencontre) с чем-то, что вводит мысль в кризис. Мысли должна претерпеть «страсти». Радикальное начало (commencement) философии находится вне здравого смысла, она должна порвать с доксой

2) Забунян прослеживает линию кантовского учения о способностях в работах Делеза. Тот пользуется концепцией способностей, но при этом и утверждает, что Кант сам предает собственную идею. Поскольку коммуникация между отдельными способностями (faculte) регулируется некоторым общим здравым смыслом

Делез предлагает новое учение о способностях: рассогласованная игра способностей, вольноотпущенных, освобожденных от точки зрения здравого смысла, достигающих каждая своего предела, порождающих самих себя и свой собственный объект.

«Критика и клиника»:
Возвысить способность говорить до ее высшего применения, отличного от примирения чисто эмпирического или обыденного, поскольку тогда она «порождает» другой язык внутри языка.

«Два режима сумасшедших» (Deux regimes des fous):
задача музыкантов – дать услышать силы, не слышимые сами по себе, эти не-слышимые формы обращаются в действительности к «высшему», «невозможному» уху (текст, посвященный Булезу – sic! знаете ли не битлз)

См. фирменную дизъюнкцию визуального и аудиального в «Кино 2»:
Ни одна из этих двух способностей [видеть и говорить] возвышается до своего высшего осуществления, только достигнув придела, отделяющего ее от другой

Отсюда фигура «ясновидца», возникающая в переломный момент разрушения сенсомоторных схем и перехода от образа-движения к образу-времени. Ясновидение – некое «высшее вИдение», «взгляд Тиресея» - невозможное вИдение. Общее определение модернного кинематографа: cinema du voyant, pas plus d’action – кинематограф уже не действия, экшн, а вИдения.

Это к возникшему вопросу о том, почему Делез в Cinema 2 отбирает именно те фильмы, которые отбирает, игнорируя, так скажем, коммерческое кино и вообще масскульт.
Один из возможных ответов. Поскольку докса исключается из мысли и философии (еще одна тема «Различия и повторения», а каждая способность берется в своей высшей, невозможной точке развития, на собственном пределе, это ведет к выборке фильмов, которая может показаться элитистской. В конце концов см. эстетические «интересы» Делеза вообще: Фрэнсис Бэкон (изобразительное искусство), Булез (музыка), Кармело
Бене (театр).

четверг, 13 декабря 2007 г.

Вес Андерсон "Дарджилинг лтд"

Табакерка вальяжной работы

Кинематограф Уэса Андерсона состоит из красивых пестрых коробочек и шкатулочек. Похожих на "секретики" из детства. Или на знаменитые коробочки близкого к сюрреалистам художника Джозефа Корнелла, в которых можно найти фрагмент старинной карты экзотической страны, фарфоровую головку от старой куклы, чучело райской птицы, сухие цветы или просто сено. Коробки могут быть комнатами кукольного дома — особняка, как в "Семейке Тененбаумов". Или отсеками подводной лодки, как в "Водной жизни со стивом Зиссу". В "Поезде на Дарджилинг" Андерсон нашел еще один способ поиграть в волшебные коробочки: действие происходит в поезде, разделенном на купе, несущемся по просторам Индии. В купе-шкатулке едет очередная безумная семейка, а эксцентрические семьи — специализация андерсона.
Как не без ехидства заметил по поводу "Водной жизни со Стивом Зиссу" в целом благожелательно настроенный критик из журнала "Нью-Йорк": "Что делает молодой и обуреваемый идиосинкразиями режиссер, впервые получив полноценный кинобюджет? Он приглашает на главную роль Билла Мюррея и дает ему гарпун". "Поезд на Дарджилинг" тоже начинается с Билла Мюррея: он мчится на красном такси по индийскому городу, полному мельтешащих машин, людей, повозок и священных коров, которые так и норовят перегородить дорогу. Мюррей выскакивает из такси. Поезд уже отошел от перрона. под песню The Kinks "This time tomorrow” Мюррей в рапиде бежит за поездом с чемоданами в руках, высоко задирая ноги, но не успевает.
Мюррей не просто отстал от поезда-фильма — его опередила другая, более молодая и длинноногая звезда: под романтическую песню уже Эдриен Броуди (Питер) в рапиде вскакивает на площадку, надевает огромные винтажные темные очки и… оказывается в тесном братском кругу — в клубке семейных интриг вместе с Оуэном Уилсоном (Фрэнсис) и Джейсоном Шварцманом (Джек). Это сумасбродное семейство, в котором братья лезут друг другу в душу, сплетничают, пересказывают чужие тайны, ревниво выясняют, кто куда звонит.
Фрэнсис узурпирует родительские прерогативы, беззастенчиво вмешиваясь в чужие планы и бессознательно стремясь все решать за других, вплоть до того, что заказывать из меню в вагоне-ресторане. Джек, несмотря на беззащитно трогательный вид, — позер, графоман, пишущий новеллы про любовь в парижских отелях, и отчаянный сердцеед, бросающийся на каждую проводницу. Да и Питер в исполнении Броуди не герой-любовник, а меланхоличный неврастеник, сбежавший от своей девушки почти накануне родов, и фетишист, до сих пор таскающий у родственников вещи поносить…
Принято считать, что три предыдущие ленты Андерсона — "Рашмор" (1998), "Семейка Тененбаумов" (2001) и "Водная жизнь" (2004) складываются в трилогию "Великих поисков фигуры отца". В "Поезде на Дарджилинг" таких фигур нет. Режиссер загодя умертвил отца экстравагантной троицы, толкнув его под колеса такси, и отправил братьев в Индию на поиски матери (Анжелика Хьюстон), сбежавшей от семейных обязательств в удаленный горный монастырь. Хуже всех смерть отца пережил самый бодрый и энергичный персонаж Оуэна Уилсона, который то ли предпринял попытку суицида, то ли попал в аварию на мотоцикле. Вследствие чего Уилсона, постоянного актера Андерсона и его лучшего друга со времен колледжа, практически невозможно разглядеть под пластырями и бинтами. Случившееся привело его героя к просветлению: одним махом он решил помириться с братьями, совершить духоподъемное паломничество и вернуть зарвавшуюся мать детям. Не важно, что ему придется конфисковать у них паспорта и авиабилеты, а мать недвусмысленно дает понять, что не желает видеть сыновей. По дороге героев высадят с "фирменного" поезда в чистом поле за ссору, переросшую в драку. Братья попадут в переделку, кинувшись спасать тонущих индийских ребятишек. Доберутся до монастыря, встретятся с матерью, которая, как и предполагалось, на следующее же утро исчезнет, сославшись на то, что у нее своя, отдельная от детей жизнь.
Бессмысленно обвинять Уэса Андерсона в расизме, в инструментальном отношении к представителям небелых рас и игнорировании реальной жизни индийского народа. Всегда ли это удавалось, например, такому авторитету, как Жан Ренуар? Его "Река", показанная андерсону Мартином Скорсезе, который однажды чуть ли не назначил Уэса своим наследником, стала одним из источников вдохновения для "Поезда на Дарджилинг".
Главная тема фильмов Андерсона — неврозы, мании и идиосинкразия. Невротическое восприятие мира искажено по определению. невротику кажется, что все происходит для него одного, все имеет к нему какое-то отношение, стремится как-то его зацепить и ущемить, но совершенно не существует отдельно, само по себе. Наверное, самая смешная, хотя и циничная, шутка в фильме — это реплика персонажа Броуди, держащего на руках окровавленное детское тело: "Своего я не уберег". Только что братья бросились спасать детей с перевернутого бурным течением плота. Симметрия — трое героев, трое индийских мальчишек, тоже братьев. Фрэнсис и Джек своих спасли, того, которого вытаскивал Питер, вынесло на камни. На лице Питера выражение не ужаса, но обескураженности. Как будто он неожиданно проиграл остальным в невинной детской игре. Когда братья доберутся до деревни, Питера усадят у колыбели, всучат ему новорожденного младенца, на которого он будет взирать с тем же недоумевающим видом. Катарсиса не происходит ни сейчас, ни позже, когда герои посетят стилизованные индийские похороны и примут участие в ритуальных омовениях.
Надо отдать должное Андерсону: молитва у него так и остается фарсом. Все-таки честнее упорствовать в своих идиосинкразиях, чем искренне снимать "духовное путешествие", с неизбежностью получая на выходе набор туристических открыток. Андерсон уж точно не имеет отношения к кинематографической туриндустрии. В принципе, можно было бы и не ездить снимать в Индию, все равно отснятая "натура" полностью переработана режиссером в ту специфическую богатую материю, из которой он вытачивает свои "безделицы".
Может показаться, что у фильма, несмотря на все причуды, классическая голливудская мораль: после перенесенных испытаний семья в финале воссоединяется. Модель эта необыкновенно живуча в американском независимом кинематографе: сколь бы несовместимыми ни были тики и девиации конкретных персонажей, в конце концов авторы все равно принудят их к трудному семейному счастью. Достаточно вспомнить фестивальный и кассовый успех сандэнсовской ленты "Маленькая мисс Счастье". Однако восстановленный братский союз в "Поезде на Дарджилинг" ненадежен и неокончателен, над ним все время витает вопрос, заданный героем Шварцмана: "а могли бы мы быть друзьями в жизни, если бы не были родственниками?" из-за открытости и отсутствия окончательной и бесповоротной точки-катарсиса "Поезд на Дарджилинг" начинает останавливаться где-то за полчаса до финала: мгновенно выстраивается целая серия сцен, из которых каждая по праву могла бы стать завершающей. То, что может показаться рыхлостью драматургии, спасает от тяжеловесной морали.
А теперь небольшой филологический этюд.
В картине есть одна красноречивая деталь: в поезде героям выдают набор сувенирных бутылочек с алкоголем. Этого игрушечного напитка им оказывается вполне достаточно для интоксикации, ну разве что они еще догоняются местными средствами от гриппа и головной боли. Размеры бутылок напоминают об эпизоде из "С Севера на Северо-Запад" Хичкока, когда Кэри Грант вынужден бриться крошечным прибором для эпиляции, позаимствованным у героини Эвы Мари Сент. В психоаналитических интерпретациях фильма это считается эффектной метафорой символической кастрации.
Андерсон — мастер кастрировать "большие" мифологические сюжеты вот такими деталями. Про "Тененбаумов" писали, что они вышли из "Великолепных Эмберсонов" Уэллса, известного своим пристрастием к гипертрофированным фигурам, которые bigger-than-life — "больше-чем-жизнь". Стив Зиссу из "Водной жизни" был пародией не только на Жак-Ива Кусто, с подмешанной к нему занимательной машинерией из романов Жюля Верна, но и на капитана Ахава из мелвилловского "Моби Дика". То, что было больше-чем-жизнь, у Уэса Андерсона становится миниатюрным и трогательным, меньшим-чем-жизнь. В американском изводе английского языка для этого есть характерное словечко cute — "прелестный", "изящный", "хорошенький" и в то же время "пикантный", "сообразительный", "быстрого ума", "манипулятивный" по своей природе и тем опасный.
Еще одно понятие, позволяющее точнее описать место Уэса андерсона среди прочих, условно говоря, комедийных режиссеров, — введенное Сьюзен Зонтаг в ее знаменитом эссе 1964 года понятие "кэмп".
Кэмп — избыток искусственности и изобразительности, декоративности, вкус к экстравагантному и преувеличенному, особого рода эстетизация и стилизация действительности. Зонтаг отнесла к кэмпу разом и стиль "арт нуво" с рисунками Бердслея, и Оскара Уайльда, и Генри Джеймса (последнего, впрочем, не целиком), и "Лебединое озеро", и Беллини, и Рихарда Штрауса, но, обезопасив свою теорию на будущее, отметила: кэмп эклектичен и подвижен, то, что когда-то казалось серьезным искусством, со временем может превратиться в кэмп. Кэмп объективен, поскольку он отнюдь не только в глазах смотрящего — это свойство самих предметов. В то же время он существует в двойном кодировании — для знатоков, для понимающей аудитории. Существует бессознательный, наивный кэмп, как правило, его можно легко отыскать в истории искусства. Чем ближе к современности, тем сознательнее становится игра в кэмп, ненамеренная пародия вытесняется самопародией. В "Поезде на Дарджилинг" множество элементов кэмпа: интерьеры, разгул красок, изобилие экзотических безделушек, позы персонажей, Champs Elysees Джо Дассена на финальных титрах.
Раньше специалисты проводили различие между кэмпом и кичем. Теперь у кича появилась более агрессивная степень — трэш, который вытесняет кэмп как интеллигентную форму комического. Более того, не становится ли теперь любой ненамеренный, "безыскусный" кэмп автоматически трэшем? С другой стороны, искусственность, блеск, роскошь формы, выплескивающейся за узкие границы содержания, с легкостью колонизируются гламуром. Искусству становится все сложнее отвоевывать право не только на возвышенное, но хотя бы на прекрасное.
Только ленивый не проехался по тому, как в "Поезде на Дарджилинг" братья-сумасброды носятся с обременительным багажом из бесчисленных чемоданов, сумок и несессеров от Louis Vuitton, лишь к финалу найдя в себе силы избавиться от дорогостоящего реквизита. Некоторые даже попеняли Андерсону за такую легкомысленную метафору духовного перерождения. К счастью, искренность этого жеста в фильме поставлена в жирные кавычки. От превращения в гламур кэмп спасает (само)ирония. Иронизирующий над собой гламур превращается в трэш. Фильмы Уэса Андерсона удерживаются на чрезвычайно тонкой грани между первым, вторым и третьим. Впрочем, эта грань рискует исчезнуть вовсе.
*
"Поезд на Дарджилинг" (The Darjeeling Limited)
Авторы сценария Уэс Андерсон, Роман Коппола, Джейсон Шварцман
Режиссер Уэс Андерсон
Оператор Роберт Йоман
Художник Марк Фридберг
В ролях: Эдриен Броуди, Джейсон Шварцман, Оуэн Уилсон, Анжелика Хьюстон, Билл Мюррей и другие
Fox Searchlight Pictures and Collage
США
2007
ну что же попробуем жить здесь