tag:blogger.com,1999:blog-67904014306702871392024-02-07T10:25:07.007-08:00foscaThis
and that, that
one, this
and that. (Robert Creeley)foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.comBlogger11125tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-42189350086596541782008-10-19T05:54:00.000-07:002008-10-19T06:56:45.592-07:00L'Idiot/Pierre LeonДостоевский, пропущенный через машину французского языка как мощную <a href="http://fosca-jours-de-lenteur.blogspot.com/2008/09/eugene-green-toutes-les-nuits.html">машину абстрагирования</a>. сам перевод на другой язык создает дистанцию, на что в русской культуре затратилась бы бездна усилий. Мастерство Леона в том, что он это осознает и ничего лишнего не предпринимает, просто дает говорить текст внутри инструметализированных, подчиненных этому говорению планов. французский язык моментально снимает тяжеловесный русский надрыв и истерику. Когда вместо "разгуляться" говорят on s'amuse, или когда то, чем герои занимаются в гостиной Настасьи Филипповны, называется on s'amuse, странно ждать чего-то другого. Если по ходу просмотра сопоставлять французский текст с русскими титрами, взятыми из Достоевского, возникает пресловутый когнитивный диссонанс.<br /><br />Вообще, по методу фильм очень напоминает Sale Histoire Эсташа (к тому же здесь тоже рассказываются sale histoires - о самом низком поступке в жизни в рамках салонной игры). Удобно устроившись в креслах люди сидят в гостиной и рассказывают друг друга самые скандальные вещи при минимуме действия.<br />Фильм Леона - экранизация кульминационного эпизода "Идиота" - вечера у Настасьи Филипповны (титр "эпизод IV", что это - пилот сериала?)<br /><br />Конечно, работает кастинг. Одно то, что НФ - Жанна Балибар. Утонченно-светская, по рисунку игры напоминающая свою герцогиню Де Ланже у Риветта. Тоцкий-Эйзеншиц - аккуратный седой месье, Епанчин, сам Леон, - тоже милый и интеллегентный месье, чья велеричивость во французском изводе превращается в просто чрезмерную литературность, "белльлеттризм", в паре они - почти Бювар и Пекюше. Рогожин, Леон-брат, совершенно лишен демонизма, просто человек в длинной кожаной курте, который как автомат выскакивает в нужный момент с пачкой денег ли, с идеально по-русски спетым романсом. Мышкин - просто юн и невинен, лишен равно харизмы и идиотизма. Ничего не осталось - ни надрыва, ни демонизма, ни юродства. Деньги рогожинские и те жгут на свечке вместо того, чтобы бросать в камин. Ганечке-Бозону и не обжечься. пожалуй, но он честно падает в обморок от напряжения. Самый разработанный образ, пожалуй, - Фердыщенко, но тут сказывается богатая традиция буффонов и злых шутов во французской культуре.<br />Сам момент дилетантизма (собралась компания друзей и сыграла в игру, кто какой герой из Достоевского) тоже приглушает, нейтрализует болезненные контрасты. Сложный рисунок игры только у Балибар как у профессиональной театральной актрисы, Тестю - больше для мебели. Редукция, аскетизм и анестезия вместо традиционной европейской клюквы, в которой всех должны разрывать нечеловеческие страсти.<br />Не сокрушительно "великая" литература, а просто belle-lettres. Леон экранизирует не Достоевского, а перевод Достоевского на французский, оказывающийся деконструкцией текста. Но в том и цимес.foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-24546902957715906722008-10-14T23:57:00.000-07:002008-10-15T00:11:48.932-07:00эзотерические гримасы местных фестивалей<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgE0pyJq7mFEuipt2bvmlCJzbLvBSKAgYKyeASw8esGgTA51GY3rOS-RhKevJq_Tv5AYzlr-x8_otHEvn89zwhMzMwYZJWPwLHiKx4EMyRwMta7FknQI4b8B-puvh1-2W_4kaBSWk2ZnfXi/s1600-h/pierreleon.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgE0pyJq7mFEuipt2bvmlCJzbLvBSKAgYKyeASw8esGgTA51GY3rOS-RhKevJq_Tv5AYzlr-x8_otHEvn89zwhMzMwYZJWPwLHiKx4EMyRwMta7FknQI4b8B-puvh1-2W_4kaBSWk2ZnfXi/s320/pierreleon.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5257274127865617842" border="0" /></a><br />больше всего интригует на фестивале 2morrow в разделе "Классики":<br /><br /><span style="font-style: italic;">Идиот</span> (по Достоевскому)<br />режиссер и сценарист: Пьер Леон (+преподаватель FEMIS, критик из Трафика, исполнитель роли Альфреда в La France Бозона, естественно, участник известного тревеллинга в Pont des Arts Грина)<br /><br />в ролях: Жанна Балибар (sic), Лоран Лакотт, Бернар Эйзеншиц (известный киновед и критик в том же Трафике), Сильви Тестю (sic), Владимир Леон (брат Пьера, автор известного в узких кругах фильма "Брахман Коминтерна"), Жан Денизо, Серж Бозон (sic), Рено Легран<br /><br />про фильм ничего не узнать даже на allocine.frfoscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-69519347863511415282008-09-30T01:20:00.000-07:002008-09-30T01:30:59.099-07:00Пол Ньюман - in memorium<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:donotoptimizeforbrowser/> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Verdana; panose-1:2 11 6 4 3 5 4 4 2 4; mso-font-charset:204; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:536871559 0 0 0 415 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Verdana; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:RU;} h1 {mso-style-next:Normal; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; page-break-after:avoid; mso-outline-level:1; font-size:12.0pt; font-family:Arial; mso-font-kerning:0pt; font-weight:normal; font-style:italic;} @page Section1 {size:612.0pt 792.0pt; margin:2.0cm 42.5pt 2.0cm 3.0cm; mso-header-margin:36.0pt; mso-footer-margin:36.0pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style> <p class="MsoNormal"><i><span lang="RU" style="font-family:Arial;">Как раз недавно открылся мне как превосходный режиссер. Судя даже по одному единственному фильму - <span style="font-weight: bold;">"О влиянии гамма-излучения на рост маргариток" (1972)</span></span></i><span lang="RU" style="font-family:Arial;"> <span style="text-transform: uppercase;"></span><span style="text-transform: uppercase;"></span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="RU" style="font-family:Arial;"><!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="RU" style="font-family:Arial;">Смотреть надо осторожно. Менаж из матери и двух дочерей, погрязший в мизерабельности (в 70-е мизерабельность как-то особенно явствует) показан слишком уж точно и натурально. Это страшнее, чем Кассаветис (с ним неизбежно сравнивают), потому что меньше позы и нагнетения истерики, от которых всегда можно отмахнуться (во всяком случае у меня получалось), сказав себе, ну да Кассаветиц - великий, но чрезмерность – его сигнатура.<span style=""> </span><br /></span></p><p class="MsoNormal"><span lang="RU" style="font-family:Arial;">Здесь же убитый дом, заполненный хламом. <span style="text-transform: uppercase;">с</span>емья изгоеев, не </span><span style="font-family:Arial;">white trash</span><span lang="RU" style="font-family:Arial;">, но вдруг оказавшиеся очень близко. <span style="text-transform: uppercase;">в</span>дова с двумя дочерьми, живущая случайными заработками вроде телефонных обзвонов и ухода за престарелыми. Экспансивная (актриса - жена Ньюмана), тянущая лямку выживания с характерными грубоватыми прибаутками, то бодрящаяся, вскидывающаяся в надежде выбраться, то опять впадающая в томительное безделье – кофе, сигареты, пиво, чтение раздела объявлений в газете. Старшая сестра, скрытая эпелептичка, в рекордно короткой юбке и с рекордно длинными волосами, занятая только мальчиками и мечтами о чиирлидерстве, а для снискания популярности разыгрывающая на театральном кружке про мать убойные скетчи. Младшая (в жизни дочь Ньюмана) –аккуратный аутичный белокурый ангел, эскейпирующий в эксперименты школьного биологического кружка. <span style="text-transform: uppercase;">в </span>частности, то самое облучение маргариток гамма-лучами (более чем странное занятие для 12-летнего ребенка). Мать с одинаковым пренебрежением относится к обеим, к младшей даже хуже, в силу классовой неприязни к чистым и интеллигентным школьным занятиям. Еще один условный член семьи –безмолвная<span style=""> </span>ветхая старуха, сданная преуспеяющими родственниками в эту «патронажную» семью. Один из тех менажей, где можно сколько угодно призывать<span style=""> </span>«давайте же наконец вычистим весь срач и заживем новой жизнью!», но ничего никогда не изменится, потому что срач – производное от социальной и психологической катастрофы, последствия которой непреодолимы в принципе. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="RU" style="font-family:Arial;">Поэтому когда младшая со своим проектом побеждает на школьной научной олимпиаде, закручивается сюжет, с неизбежностью ведущий к катастрофе. Мать, всегда считавшая занятия дочери фигней, должна прийти в школу участвовать в чествованиях, нарядиться (не во что) и придумать речь (</span><span style="font-family:Arial;">my heart is full</span><span lang="RU" style="font-family:Arial;">, дальше дело не идет). Страшая не уступает ни пяди и не остается сидеть дома со старухой. Попытки сдать как мебель старуху обратно в ее семью безуспешны, но мать все-таки является в школу пьяная и нелепая. Жертвой общего невроза, конечно, становится маленький белый кролик (подозрения, что кролик – не жилец, возникают, как водится, с самого начала фильма). Младшая погружается обратно в семейный раздрай, из которого выход – наивно-научный делирий об атомной энергии. Чтобы пересидеть проклятое детство.</span></p><p class="MsoNormal"><br /></p><p class="MsoNormal">Фильм мастерский.<br /><span lang="RU" style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></p>foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-18779147879361301352008-09-26T10:20:00.000-07:002008-09-26T11:24:43.432-07:00Eugene Green Toutes les nuits<a style="font-family: trebuchet ms;" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid25XfP33LSSLuYHhc-WrWS4YGEb26u0LimgfSzllHso3tNA4czx4GEVcJMf_DYDg2nlgxwOrWWmhQ7PQ7glZOAzezvbp4vnNxtQpWamHdF4z5giiFOHCnDJm3oJWCutLZWWUejDwMCrM-/s1600-h/69197622_af_w434_h_q80.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid25XfP33LSSLuYHhc-WrWS4YGEb26u0LimgfSzllHso3tNA4czx4GEVcJMf_DYDg2nlgxwOrWWmhQ7PQ7glZOAzezvbp4vnNxtQpWamHdF4z5giiFOHCnDJm3oJWCutLZWWUejDwMCrM-/s320/69197622_af_w434_h_q80.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5250382472858815762" border="0" /></a><span style="font-size:100%;"><br /></span><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:donotoptimizeforbrowser/> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Verdana; panose-1:2 11 6 4 3 5 4 4 2 4; mso-font-charset:204; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:536871559 0 0 0 415 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:Verdana; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:RU;} h1 {mso-style-next:Normal; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; page-break-after:avoid; mso-outline-level:1; font-size:12.0pt; font-family:Verdana; mso-font-kerning:0pt; mso-ansi-language:RU; font-weight:normal; font-style:italic;} p.MsoBodyText, li.MsoBodyText, div.MsoBodyText {margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:13.0pt; mso-bidi-font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:RU;} @page Section1 {size:595.3pt 841.9pt; margin:2.0cm 42.5pt 2.0cm 3.0cm; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --></style><p class="MsoNormal" style="font-family:trebuchet ms;"><span lang="RU" style="font-size:100%;"><br /><!--[endif]--><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="font-family:times new roman;"><span lang="RU" style="font-size:100%;">Грин берет серию четко локализованных во времени происшествий с 1967 по 1979 гг. Провинция, двое молодых людей, Анри уезжает в Париж учиться, переживает первое любовное увлечение, что в данном случае даже важнее - первый сексуальный опыт, уезжает вместе с Эмили в Америку начать жизнь с нуля. В это время Жюль застревает в провинции, у него несчастная любовь и так и не удавшийся первый сексуальный опыт, здесь же он участвует в событиях 68-го года. Анри между тем решает вернуться во Францию и все-таки поступить в университет, расставшись с Эмили. После того, как Жюль наконец тоже перебирается в Париж, друзья все равно почти не видятся, хотя и продолжают переписываться. Жюль превращается во все более экзальтированного эстета и романтика, бросает слишком политизированный университет, путешествует, ищет «свой голос». Анри между тем учится на сьянс-по, делает дипломатическую карьеру, выгодно женится на дочери посла в Британии. Эмили, третий персонаж истории, сначала попадает к радикальным феминисткам, потом рожает ребенка от Анри и уединяется навсегда на далекой отцовской ферме. Все это время у них с Жюлем пламенный роман в письмах, но по ее настоянию они ни разу не встретятся в реальной жизни.<br /></span></p><p class="MsoBodyText" style="font-family:times new roman;"><span lang="RU" style="font-size:100%;"><br /></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-family:times new roman;"><span lang="RU" style="font-size:100%;"><!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="font-family:times new roman;"><span lang="RU" style="font-size:100%;">Этот сюжет для скромного частного эпоса пропускается через мощную машину абстрагирования, состоящую их сетки базовых оппозиций: счастье-страдание, романтизм-карьеризм, жить-преуспеть, эститизм – политическая ангажированность, чувства- секс. </span></p> <p class="MsoNormal" style="font-family:times new roman;"><span lang="RU" style="font-size:100%;">Никакой нюансировки, никаких переходов: или счастливы (</span><span style="font-size:100%;">heureux)</span><span lang="RU" style="font-size:100%;">, или страдают</span><span style="font-size:100%;"> (souffrent)</span><span lang="RU" style="font-size:100%;">. Один бежит в Париж, чтобы «жить!», второй – чтобы «преуспеть». «Сентиметальное воспитание», редуцированное к элегантным </span><span style="font-size:100%;">essentials</span><span lang="RU" style="font-size:100%;">, принципиально лишенный психологического развития. Все эти категории следовало бы писать с большой буквы: Счастье, Любовь, Жизнь, Страдание, Судьба </span><span style="font-size:100%;">(Destin</span><span lang="RU" style="font-size:100%;">). Судьба играет особую роль, поскольку время от времени у всех главных героев бывают откровения: какое-то решение является им ни больше, ни меньше, как в </span><span style="font-size:100%;">grand éclair de lumiere </span><span lang="RU" style="font-size:100%;">(вспышка света) или </span><span style="font-size:100%;">rayon du soliel </span><span lang="RU" style="font-size:100%;">(луч солнца). Последний является как раз техницисту Анри, особым образом упав на фасад собора, в знак того, что сейчас – единственный момент, когда они с Жюлем могут совершить путешествие в Рим, поскольку дальше траектории их судеб<span style=""> </span>разойдутся уже непоправимо особую роль.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family:times new roman;"><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-family:times new roman;"><span style="font-size:100%;"><!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-family:times new roman;"><span style="font-size:100%;">Eugene Green – </span><span lang="RU" style="font-size:100%;">образцовый французский режиссер, хотя и эмигрировавший во Францию американец. Характерное для его стиля «абстрагирование», эссенцианализм, воспринятый от Брессона, можно привязать к некоторым особенностям французского языка. Оговорюсь, что фильмы Грина – это, конечно, особый плезир<span style=""> </span>для франкофона, в переводе в них много что теряется, или кажется немотивировано претенциозным. Упомянутая тенденция французского языка заключается в «стремлении употреблять слово общего значения там, где вполне можно было бы использовать слово с более узким, конкретным значением» (В.Г. Гак, «Беседы о французском слове»). Т.е. там, где, немецкий, например, станет выбирать между </span><span style="font-size:100%;">legen, stellen, setzen, hangen</span><span lang="RU" style="font-size:100%;"> у французов есть нейтрально-универсальное </span><span style="font-size:100%;">mettre </span><span lang="RU" style="font-size:100%;">на все случаи жизни (пример Ш. Балли). Это связано и со слабым развитием аффексальных средств, и с живучестью в литературном французском классицистических установок на предпочтительное употребление общих слов. Кажется, что<span style=""> </span></span><span style="font-size:100%;">N’employez que des mots generaux (</span><span lang="RU" style="font-size:100%;">«Используйте только общие слова»)</span><span style="font-size:100%;">, </span><span lang="RU" style="font-size:100%;">Буало завещал непосредственно Юджину Грину. Грин снимает «класть, ставить, вешать» как то самое нейтральное универсальное </span><span style="font-size:100%;">mettre</span><span lang="RU" style="font-size:100%;">, минимизировав, казалось бы, неизбежную для кино конкретизацию и детализацию.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family:times new roman;"><span style="font-size:100%;"><br /></span><span lang="RU" style="font-size:100%;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-family:times new roman;"><span lang="RU" style="font-size:100%;"><!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-family:trebuchet ms;"><span style="font-family: arial;font-family:arial;font-size:100%;" lang="RU">Подобное абстрагирование преломляется в характерном сюжетном мотиве: усиление дистанцирования персонажей.</span><span style="font-family: arial;font-family:arial;font-size:100%;" > Ч</span><span lang="RU" style="font-size:13;"><span style="font-family: arial;font-family:arial;font-size:100%;" >ем дальше, тем более дистанцированными и опосредованными становятся их контакты. После запоздалого переезда Жюля в Париж они с Анри не начинают видеться чаще и продолжают общаться по переписке. Отправившись в Лондон, Жюль, также не предпринимает шагов к личной встрече с находящимся там Анри, довольствуясь сознанием того, что они ходят по одному городу. Точно также, как бродят по Парижу, не узнанные друг другом, Жюль и Эмили. Эмили отказывает Жюлю в личной встрече и отвергает предложение стать отцом ее будущего ребенка, настаивая на том, что полюбили и любят друг друга их души, а не незнакомые друг с другом тела. В конце концов между Эмили и Жюлем происходит медиированное соитие. После нескольких лет одинокой целомудренной жизни на ферме Эмили отдается беглому каторжнику с христовыми ранами на руках, потому что того зовут Жюль. </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-family:trebuchet ms;"><span lang="RU" style="font-size:13;"><!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></span></p>foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-78965536483469285272008-02-28T01:06:00.000-08:002008-02-28T01:15:37.734-08:00Гаррель Я больше не слышу гитару, рецензия Тьерри Жусса<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-weight: bold;"><span style="font-family: Garamond;">Тьерри Жусс<br /></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-weight: bold;"><span style="font-family: Garamond;">ВЕК ЧЕЛОВЕКА<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;"><o:p style="font-weight: bold;"></o:p><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Я больше не слышу гитару</span><span style="font-weight: bold;"> Филиппа Гарреля</span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;"><o:p> </o:p><br />Возможно, мы уже больше не знаем, что значит говорить в кинематографе от первого лица единственного числа. Очевидная красота такого фильма, как <i style="">Я больше не слышу гитару</i>, вероятно, заключается в этом одном слове: интимность. Эти страницы, вырванные из слишком личного дневника, повергают нас в беспокойство. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;">Все происходит так, как будто интимные отношения режиссера с его повествованием, хрупко, но настоятельно совпадают с отношением зрителя к этому повествованию. Как<span style=""> </span>объяснить это тонкое состояние сродства?<span style=""> </span>Мы этого не знаем и не хотим знать. Так же как Гаррель, по-видимому, систематически и сейсмографически записывает состояния души, мы, говоря об этом фильме, должны<span style=""> </span>не столько заниматься критикой, сколько методически (ученически) отмечать ощущения и мысли, сколь угодно тайные и отрывочные, возникающие во время просмотра. Необходимо пересобрать фильм в свете этой сокровенной вибрации, подобно тому, как Гаррель собирает и набрасывает на пленке свой собственный опыт. Ибо, конечно же, речь снова пойдет об автобиографии. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;">Но больше чем совпадение с его собственной жизнью, больше чем иллюзорная точность ее воссоздания, нас захватывает эта близость к бытию, открытость самой плоти эмоций. Это можно было бы назвать Концентрацией, если это название уже не увенчало другой фильм Гарреля. Столь настойчиво ощущение пребывания где-то совсем рядом.. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;">Поскольку, если в <span style="font-style: italic;">Я больше не слышу гитару</span> все снято приближенными планами, то не ради кокетства, но просто потому что больше нечего видеть, кроме этих лиц и глуховатых слов. <span style=""> </span>Поскольку речь идет именно о существовании и о чувствах. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;"><o:p> </o:p><span style="font-style: italic;">Я больше не слышу гитару</span> рождается из зияния между полами. Гаррель по-своему <span style=""> </span>наследует этот радикальный разрыв между мужчиной и женщиной, который пережил современный кинематограф. В отличие от <span style=""> </span>старшего поколения, он работает не в области сущностей, а в сфере конкретного. <span style=""> </span><span style=""> </span>Что делает его нам ближе, трогательнее тех, кто любит заигрывать с точкой зрения богов. В Я больше не слышу гитару нет онтологической разделенности мужчины и женщины, есть скорее разделенность почти прозаическая -<span style=""> </span>в силу возраста, вещей, проходящего времени. Однако, в центре фильма попытка героического слияния двух существ, Жерара (Бенуа Режан) и Марианны (Иоанна Тер Стиге). Идеал нужды, бедности, отменяющий мир, абстрагирующийся от него. Нагота отношений, соотносящихся только с самими собой, одновременно свершающихся и завершающихся в наркотиках и посредством наркотиков. Закрытый горизонт, тупик, из которого можно всплыть на поверхность только под угрозой окончательной гибели. Чего стоит восхитительный момент на грани обезоруживающего экзистенциального комизма, когда Жерар, обессилено лежащий в сиротской позе в ванне, возобновляет контакт с жизнью, съедая тарелку картошки, чтобы затем восстановиться через любовь другой женщины (Брижитт Си).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;"><span style="font-style: italic;">Я больше не слышу гитару</span> - это постоянное движение приливов и отливов между верностью и предательством. Верностью времени, идеалу, женщине, но в конечном счете не отделимой от предательства тех же самых существ, тех же самых ценностей. Неверность, присущая мужчине, в любом случае такому персонажу, как Жерар, - процесс деградации, который невозможно затормозить. Но этот теоретический, отчасти чужеродный дискурс, не заполняет фильм.<span style=""> </span>Дискурс возникает в пустоте, ибо Гаррель прежде всего смотрит на слова, жесты, модуляции, движения, интенсивности. <o:p></o:p><br /><br />Отсюда<span style=""> </span>его вечная связь с настоящим, которая, впрочем, может оказаться весьма проблематичной. Бесспорно, в <span style="font-style: italic;">Я больше не слышу гитару</span> есть движение сюжета, то есть пересечение временного отрезка. Однако здесь даны только мгновения одинаковой интенсивности, одни драматические, другие нет. <span style=""> </span>Моменты жизни, неизбежно фрагментированные, наделенные самостоятельностью и потому действующие друг на друга. Странное ощущение протекания времени, которое одновременно и проходит, и не проходит. Точно также как тесное пространство кадра у Гарреля исключает закадровое пространство, его кадрирование времени препятствует эллипсам. Между сценами нет пустоты, которую нужно заполнить, или отсутствия, которое следует истолковать. Ничего не происходит между предложенными нашему взгляду<span style=""> </span>мгновениями. Остается только присутствие, мощь явления существ, одним словом, различие.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;">Однако <span style="font-style: italic;">Я больше не слышу гитару</span> – это рассказ в форме дневника.<span style=""> </span>Мы имеем<span style=""> </span>в виду рассказ как противоположность роману и новелле. Никаких больших временных движений, либо методического выяснения того, что произошло, но скорее хрупкое собрание фактов и жестов, без морали или телеологии, сложившееся в памяти одного человека, пережившего то. о чем он рассказывает. Это память отбирает и выводит на поверхность экрана мгновения, одновременно сверкающие и рядовые, обычные. Для того, чтобы снять фильм Гаррелю, больше ничего не нужно. Даже не нужно больше предъявлять провалы, дыры существования. Нет, сборка осуществляется сама собой по временной линии, напоминающей движение свободных ассоциаций, но с соблюдением необратимости времени. Речь идет не о том, чтобы сложить паззл смысла из кусочков, а о том, чтобы просто свидетельствовать о пережитом. «Просто» - это слишком сильно сказано, потому что подобная очевидность, которую легко принять за легкомыслие, отсутствие глубины, тем не менее крайне таинственна. Поскольку Гаррель, опять же в отличие от своих старших товарищей (Годара, Риветта, например), даже не нуждается в том, чтобы создавать какие-то протоколы опыта, занимать теоретические позиции. Он сразу оказывается в самой сердцевине кинематографа, в той его центральной части, где горячо и где возникает желание. Его следует поместить скорее где-то возле Бергмана или Эсташа, конечно (<span style="font-style: italic;">Я больше не слушу гитару</span>, в некотором смысле, современный эквивалент <span style="font-style: italic;">Мамочки и шлюхи</span>). Он из тех художников, которые сразу и непосредственно оказываются в полном сродстве с<span style=""> </span>индивидуумом. И пришло время громко заявить о том, что сейчас Гаррель для нас не менее важен, чем режиссеры предыдущего поколения.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><span style="font-family: Garamond;">Помимо всего вышесказанного, есть ли что-то новое в <span style="font-style: italic;">Я больше не слышу гитару</span>? Безусловно. Это способность с почти клинической объективностью, без украшательств, без позы, описывать человеческое поведение. Сценарий <span style="font-style: italic;">Спасательных поцелуев</span> придавал фильму характер притчи о кино, что, возможно, мешало Гаррелю заниматься научным наблюдением за сыгранным им персонажем.<span style=""> </span>Двусмысленность: когда Гаррель был самим собой (например, в сцене со своим отцом), это был фильм небывалой силы,<span style=""> </span>но когда он представлял героя-режиссера, фильм терял в интенсивности. Здесь больше нет этой проблемы.<span style=""> </span>Остается только уникальное сочетание актеров и персонажей, и, главное, сочетание чрезвычайного приближения и дистанции, необходимой для вымысла, для рассказа. Наблюдение это тем более пристальное, так как персонаж по имени Жерар - это одновременно и Гаррель и не Гаррель. Мало где еще, кроме как в <span style=""> </span><span style="font-style: italic;">Я больше не слышу гитару</span>, мы видели крупным планом, через микроскоп-телескоп, человека – мужчину? – одновременно вялого и бабника, героического и смехотворного, сильного и предельно слабого, «обычного и необыкновенного»,<span style=""> </span>в котором смешиваются поражение и удача, катастрофа и счастье. Я особенно люблю забавные сцены с Жераром и его другом-художником (поразительный Янн Колетт) – вспоминается <span style="font-style: italic;">Воспитание чувств</span> – в которых они комментируют жизнь, самих себя, бегущее время, женщин, которые приходят и уходят, цинично и эмоционально, сильные своей насмешкой и в то же время с комком в горле. Здесь нет никакого самолюбования, иногда есть жестокость (как например, в незабываемой финальной сцене между Бенуа Режаном и Брижитт Си),<span style=""> </span>всегда есть эмоция.<o:p><br /></o:p><br />В фильме Филиппа Гарреля смерть проявляется в двух формах. Буквально, в смерти Марианны (здесь прямая отсылка к смерти Нико), и в рассеянном, разбавленном виде, в тысячи мелких смертей, которыми умирают наши идеалы под воздействием времени и старения. Может быть, поэтому Я больше не слышу гитару – больше чем фильм. Это moment of being, как говорила Вирджиния Вульф, миг бытия, пронизанный дыханием жизни, так что захватывает дух. Проза существования = непрерывная поэзия.</span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">"Кайе дю синема", 1991<br /><span style="font-family: Garamond;"><o:p></o:p></span></p>foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-73531001570249502202008-02-20T00:05:00.000-08:002008-02-20T00:17:13.281-08:00Гаррель. Интервью Cahiers du cinema после выхода фильма Les Baisers de secours<em>Удовольствие глазеть на витрины</em><br /><br /><em>«Кайе»</em>: <em>Фильм <strong>Спасательные поцелуи</strong> похож на фильм о кино, но, в конечном счете, таковым не являются…</em><br /><br /><em>Филипп Гаррель</em>: это фильм о жизни режиссера, о тех моментах, когда камера не снимает. Когда возвращаешься домой после съемок или монтажа.<br /><br /><em>Что значит сцена, когда ваш герой, Матье, говорит, что снимает кино, чтоб заработать? Не парадоксально ли это?</em><br /><br />Я не знаю так ли это, но, как правило, такое говорят женщинам. Это предлог для того, чтобы заставить смириться с работой, выходящей за пределы повседневности. В любом случае это иронический момент. Нет ничего правдивого или ложного. Нет ничего определенного. Я хотел что-то мимоходом ухватить что-то верное. Кино – такая же профессия, как все остальные, и в то же время ею занимаются совсем иначе. В фильме <em>Министерство искусств</em> я спрашиваю у Бенуа Жако, которого знаю с 14 лет, осуществилась ли наша мечта юности – заниматься режиссурой. Он отвечает «да». Но я думаю, что нет, потому что мечта всегда недостижима. Когда мы были моложе, наше представление о режиссуре был совершенно фантастичным. Но фильм снимают не в воображаемом, и не в фантазии. Теперь, когда мы снимаем фильмы, у меня возникает впечатление, что это куда-то ушло. Это как разглядывать какую-то вещь в витрине. Ты ее желаешь, покупаешь, но именно в этот момент ты меньше всего ею владеешь. Она теряет всю свою священную ценность. То же самое и с режиссурой.<br /><br /><em>Ваш фильм выстроен очень свободно, как будто вы смонтировали фрагменты дневника. Фильм как будто проникся свободным блужданием. Как вы представляете себе сочленение такого способа рассказывания и истории, которую вам все-таки важно рассказать?<br /></em><br />Это сам рассказ, который свободно дрейфует, а не история, образующая притчу. История растворяется в обычной жизни. Мне кажется, что в реальности проблемы между людьми не закольцовываются. В <em>Спасательных поцелуях</em> я на самом деле специально не закольцовывал историю. Но когда на съемках или во время монтажа я видел, что это происходит само собой, то не вмешивался. Первоначальный вопрос о кино совершенно улетучивается по ходу фильма. Даже смерть одних и любовь других – это ускользающие чувства. Чем дольше живешь, тем меньше нуждаешься в режиссуре, и в то же время чем больше растворяешься, тем больше приближаешься к своей изначальной идее режиссуры. Может быть, для этого и нужна профессия.<br /><br /><br /><em>Предать свою юность</em><br /><br /><em>Со времен <strong>Внутреннего шрама</strong> вы проделали значительную эволюцию. У вас был человек, пишущий диалоги, вы вернулись к сценарию. Что вы думаете об этих изменениях?<br /></em><br />Как и все, я предал свою юность. В зрелом возрасте всегда делают то, что изобличали в юности. Меня это не смущает. Лучше так, чем умереть, как Жан Эсташ. Тут или идти до конца с риском погибнуть, или взрослеть. Но есть еще и другие стадии, такие как старость, например. Я сейчас очень хорошо отдаю себе в этом отчет, когда смотрю сегодняшние фильмы режиссеров Новой волны или последние фильмы Бунюэля. Это другой взгляд. Анти-эстетический способ выражать мир. Эстетическое может сильно тормозить, сдерживать то, что действительно истинно, сильно, трогательно. Для меня важна режиссура как проект всей жизни.<br /><br /><em>Близость с матерью или с отцом в <strong>Спасательных поцелуях</strong> происходит от чувства сиротства, испытанного в определенный момент вашей кинематографической жизни?</em><br /><br />Родители моего героя, Матье, развелись. И он понимает, должен проделать обратный путь: завоевывать жену заново, чтобы жить со своим сыном. Нужно идти иным путем. Когда ты молод, говоришь себе, что никогда не будешь иметь детей. Это ни хорошо и не плохо. Это философия юности. В один прекрасный день у тебя рождается ребенок. Ты предаешь свою юность, но это не качественное понятие. Просто ты сделал наоборот. Поскольку я был сыном интеллектуала, я, конечно же, был анти-интеллектуалом. А потом, в конце концов, узнав мир, становишься похожим на своего отца. Это хорошо видно, когда появляется ребенок. Мысль не снисходит на тебя сверху. Это отец и мать дают мысль. Мало-помалу ребенок делает ее моралью своей жизни, со всеми вытекающими отсюда недоразумениями. Но в любом случае опыт передается.<br /><br /><em>Физическая измена</em><br /><br /><em><strong>В Спасательных поцелуях</strong> есть сознательный отказ от семейных сцен, от истерики, в эпизодах с Анемон и Брижитт Си, также как в сценах, которые противопоставлены этой паре.<br /></em><br />Меня не интересуют семейные сцены. Фильм, который можно свести только к семейным сценам, смотреть невыносимо. Нужно было найти способ сыграть эти чувства неагрессивно. Марк Хлоденко, автор диалогов, полагал, что отношения между персонажами могли бы быть более агрессивными. Но нужно учитывать, как фильм выглядит на экране. Кино – это как музыка. Нельзя слишком сильно колотить в барабан, иначе это вскоре покажется невыносимо. Нужно, чтобы фильм был гармоничным, когда его смотришь.<br /><br /><em>Сцена, в которой Матье застает свою жену с другим мужчиной, совершенно лишена драматизма…</em><br /><br />Да. Это как в <em>Супружеской любви</em> Моравиа, в романе, который лежит на постели в сцене с ребенком в гостинице. Это история женатого писателя. Однажды он приходит домой и застает свою жену в постели с парикмахером. Он очень болезненно это переживает. Потом размышляет и приходит в выводу, что без этой женщины он превратится в ничто. И решает остаться с нею. Это философия самоотречения. Мне кажется, что я такого больше нигде не видел. Эта травма и нежелание драматизировать - обычно это то, что рассказывают своему психоаналитику. Но когда об этом говорится с экрана, зритель может воспользоваться этим в своей собственной жизни. Все друг другу изменяют, поскольку не существует физической верности. Я как раз хотел показать, как некоторые люди могут обойти все эти истории физической измены. Мне это показалось тоньше, нежели обратный сюжет - ликование в измене. Меня больше интересует стыд. Это обязательная фигура любовной жизни, по поводу которой я считал себя обязанным высказаться с точки зрения этики. Но из-за некоторой робости, не удалось выразить все до конца. Чтобы снять фильм, нужно восемь лет, как для психоанализа. Но ведь фильм снимается за двадцать дней…<br /><br /><em>Вы хотите, чтобы зритель вашего фильма, выйдя из зала, изменил свою жизнь?<br /></em><br />Да, конечно. Фильмы Новой волны в жизненном плане оказались для меня гораздо полезнее, чем в плане кино. Если я и в 60 лет смог бы снимать фильмы, полезные в жизненном плане, я был бы счастлив. Это цель режиссуры. В этом смысле психоанализ полезнее лекций по монтажу.<br /><br /><em>Могли бы вы отдать роль Матье кому-нибудь другому, а не играть сами?</em><br /><br />Да, несомненно. Это как у Дуайона в <em>Пятнадцатилетней девочке</em>. У него та же проблема, что и у меня. Невозможно разобрать половину того, что он говорит (<em>смеется</em>). Получаются совсем другие фильмы. Но в производстве это тяжело. Это лишает профессиональной уверенности, свойственной режиссеру. Несомненно, потому оно и хорошо. Все делается с той же неуверенностью, как в первых фильмах. Но в <em>Пятнадцатилетней девочке</em> это очень хорошо сработало.<br /><br /><em>Музыка<br /></em><br /><em>Как вы работали над музыкой? Такое чувство, что саксофон Барни Уайлина – один из героев фильма…<br /></em><br />Это были импровизации при просмотре изображения. Мне впервые удалось записать музыку перед экраном. Раньше я не мог себе этого позволить из-за нехватки средств. Но метод меняет результат. Барни Уайлен – великий джазовый музыкант. Это его работа на экране.<br /><br /><em>Музыка привносит многое. Она придает фильму связность.</em><br /><br />Да, она заставляет думать, что это искусство. Музыка вписывает чувства в необработанную материю образом, но это непростые чувства. Она окрашивает моменты. Прочитав сценарий, Барни написал три-четыре темы. Я наложил их на те сцены, где мне хотелось бы иметь музыку. Я транслировал эту запись ему в наушники, проецируя фильм. И он сыграл те темы заново. Затем я убрал «черновик» и оставил только импровизацию. Он знал, где именно он должен вступать, но благодаря этому приему мог играть в соответствии с изображением. В некоторые моменты Барни уходил слишком далеко. Он расширял палитру фильма. Он очень легко выскальзывал из строгого стиля фильма, чтобы устремиться в другую атмосферу.<br /><br /><em>Как в сцене с перевязкой ноги Брижитт Си в поезде, когда поезд отходит на фри-джазовом соло…<br /></em><br />Мне это очень нравится. Отношения музыки и изображения более фрагментированы. Происходит их столкновение. Нет иллюстративности. <em>Береги правую</em> показывает, что не надо бояться музыки в кино. Это не просто принцип гармонии. Это больше чем внушение, подсказка. В годаровском звукомонтаже есть что-то грубое, резкое, что прекрасно работает. Между Ритой Митцуко и Галабрю, читающей <em>Суицид, способ применения</em> – огромный разрыв. Никогда еще не было такого разрыва между музыкой и персонажем. Это начало гораздо более современного подхода к использованию музыки в кино. Музыка перестает играть второстепенную роль, музыка и изображение сталкиваются.<br /><br /><em>Что вам дала возможность снимать фильм с большим бюджетом?</em><br /><br />Я мог б использовать широкий формат и цвет. Я бы купил себе оборудование для тревеллинга. Кран на каждый день. Теперь, когда я немного научился управляться с техникой, мне это все очень нравится. Это необязательно делает фильм лучше, но это забавно. Каракс недавно снимал, и у него были замечательные осветительные дуги. Я ими не пользовался с 1969 года. Дуги дают совершенно особенное качество освещения. Что для меня по-настоящему важно, так это работа с актерами. Но эффект техники зачастую позитивен. С тяжелой артиллерией создается отдельный мир. Люди не решаются просто так пересечь съемочную площадку. Ты защищен киноаппаратурой.<br /><br /><br /><em>Диалоги</em><br /> <br /><em>Какое у вас отношение к диалогам в фильме? Есть ли расхождение между изображением и текстом?</em><br /><br />Я очень люблю книги Марка Хлоденко. Когда я сочинял сюжет фильма, я все время читал Хлоденко и Соллерса, из современной литературы во всяком случае. Мне захотелось попросить Хлоденко написать диалоги. Он видел мои фильмы. Таким образом, он очень быстро все написал. Я бы многие вещи не смог сделать один. Писатель – это отдельная профессия. Я не могу сделать так, например, чтобы внутри персонажей что-то повернулось в ходе диалога. Я обычно пускал диалоги на самотек, поскольку не силен в них. Чем дальше, тем больше я способен заниматься только постановкой и ничем больше. Работа с актерами, камера. Я даже в записи на магнитофон не силен.<br /><br /><em>Вы продолжите работать с диалогистом?<br /></em><br />Я думаю, да. Потому что это ближе к тому представлению о кинематографе, которое было у меня в двенадцать лет, т.е. режиссер – это тот, кто руководит актерами, который может заставить актеров правильно сыграть цену.<br /><br /><em>Когда в фильме вы говорите: «Фильм – это не помойка, куда выбрасывают то, от чего хотят избавиться», что вы хотите выразить?</em><br /><br />Говоря с Хлоденко, я все время повторял, что у меня не получалось сделать так, чтобы сцена была как будто отбросами жизни, отчасти, как Годар говорил в <strong><em>Уикенде</em></strong>: «Фильм, найденный на помойке». В лучших фильмах есть ощущение, что это все обрезки пленки. Фильмы, сделанные из того, чего стыдятся, лучше фильмов, сделанных из того, что является предметом гордости. Это почти также как с актерами. Когда актер бахвалится, это неинтересно. То же самое и с режиссерами. Если режиссер открывает свои недостатки, слабости, если показывает, что у него земля уходит из-под ног, это гораздо продуктивнее. Если Дуайон хорошо смотрится в своих фильмах, то именно потому, что он не бахвалится, он просто присутствует в них. Академический кинематограф – это всего лишь виртуозность, но меня в кино больше всего привлекает искренность. Хорошие фильмы в большей степени делаются из отходов собственной жизни, а не из ее гармоничных моментов.<br /><br /><em>Откуда взято название <strong>Спасательные поцелуи</strong>?<br /></em><br />Это сточка из Андре Бретона, отрывок <em>Подсолнух</em>, это близко к автоматическому письму. Бенуа Жако привил мне вкус к Бретону, когда я был моложе. Сейчас мне сразу вспомнилась эта строчка.<br /><br /><em>Французский кинематограф</em><br /><br /><em>Как вы отреагировали на <strong>Пятнадцатилетнюю девочку</strong>?<br /></em><br />Вся вторая часть – это фантастика. Первая часть - ее мог бы так же снять любой крепкий режиссер. Но во второй части все резко меняется. С того момента, как отец переспал с подружкой сына, сосуществование трех героев становится реальной проблемой. Во второй части Дуайон говорит исключительно о признании, стыде, смущении. Он говорит не только об экзальтации, но и о том, что смущает, возвращает к себе. Он выводит этот тройственный союз не для того, чтобы был сюжет, не для возбуждения умов, а потому что он хочет говорить о том моменте, когда «нормальные люди» вдруг освещаются светом инцеста. В какой-то момент, и я это почувствовал в зале, отдаешь себе отчет в том, что каждый из нас это пережил. То есть это вполне мотивированно. Первая часть – просто мариводаж, но вторая – настоящий психоанализ. Именно с этого момента фильм меня захватил.<br /><br /><em>Как вы оцениваете французский кинематограф? Например, <strong>Слишком красивую для тебя</strong> Блие?</em><br /><br />Я не видел этот фильм. Но я все равно хотел бы в пику ему защитить фильм Риветта. Я хочу сказать, что история кино проходит через <em>Банду четырех</em> . По моему мнению, в Каннах должен был быть представлен фильм Риветта.<br /><br /><em>Молодые французские режиссеры</em><br /><br /><em>Что вы думаете о новом поколении французских режиссеров</em>?<br /><br />Меня очень интересует Каракс. У него совсем другие реакции. Мне кажется, я понимаю, почему, получив миллиарды, он снял фильм о безработных и бомжах. Я считаю. Это очень хорошо, но мне бы такая идея в голову не пришла. Он сильнее меня в математике. Возможно, он понял, что эти миллиарды – всего лишь капля в море по сравнению со всей пищей земной. Эта идея, присущая их поколению. В <em>Спасательных поцелуях</em> отстаивает свое право на фильм, таким образом, я не собираюсь снимать фильм со звездой. Существует прямое соответствие мысли и практики. У таких режиссеров как Каракс это соотношение складывается иначе. Он считает, что не важно, сколько денег потратится на то, чтобы показать, что люди нуждаются…<br /><br /><em>Вам не кажется, что сегодня легче, чем раньше, работать в кино?</em><br /><br />Если говорить абстрактно, то все одинаково. С практической точки зрения, фильмы всегда трудно снимать. И потом, возможно, потому что мне 41 год, мне это кажется более легким. Но если не слишком беспокоиться о деньгах, в скромности есть свой интерес.<br /><br /><em>Современность все еще на повестке дня?</em><br /><br />Да, но сейчас есть только один современный режиссер, это Годар. Риветт, например, - классик. <em>Банда четырех</em> – не абстрактное полотно, тогда как <em>Береги правую</em>, <em>Страсть</em>, <em>Спасайся кто может</em> – это чистая абстракция.<br /><br /><em>Возможно, существуют разные способы быть современными?<br /></em><br />Другой способ быть современным, это, возможно, <em>Дурная кровь</em> Каракса. Там все просто кричит. Там масса сцен, которые не имеют никакого отношения к неореализму и уходят в полный отрыв. Но это трудно. В живописи пока непонятно, как после Пикассо может возникнуть кто-нибудь еще. Не нужно забывать, что мы произошли от обезьяны, даже если у этой обезьяны была камера в руках. Каждый раз нужны столетия, чтобы что-то проявилось.foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-60860608217858361322008-02-06T05:18:00.000-08:002008-02-06T06:46:49.977-08:00Аньес Варда Cleo de 5 à 7<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHjdxGUpZFeb7njRm8xevl5cI1OK1kKyIggLuSrO9_bIXN43NSQX5xxzeBDRJFD4rf9JldHoLrJrbMZUdOa9ryyX5QmP37YjpICDs36MU-y9r6gx2xQLHRQYhQ52QWll7XvlcZnegNOe5y/s1600-h/18460396_w434_h_q80.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5163858618675187346" style="FLOAT: right; MARGIN: 2px 2px 10px 10px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHjdxGUpZFeb7njRm8xevl5cI1OK1kKyIggLuSrO9_bIXN43NSQX5xxzeBDRJFD4rf9JldHoLrJrbMZUdOa9ryyX5QmP37YjpICDs36MU-y9r6gx2xQLHRQYhQ52QWll7XvlcZnegNOe5y/s320/18460396_w434_h_q80.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify">Когда-то права на римейк этого фильма купила Мадонна. Подходящий сюжет: эстрадная певичка в расцвете женственности и лет ждет результатов анализов с подозрением на рак.<br /><br /><em>Клео с 5 до 7</em> (1961) - это <em>Джульетта и духи</em> до Феллини (1965). Та же гипертрофированная женственность. Совпадение в некоторых деталях: Клео на качелях, сцена с Клео выбором шляпки (ср. мотив фантастических шляп у Феллини), любовник Клео и муж Джульетты - похожий тип, любезный и холеный. Но Клео - это одна из таких женщи<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpoU8lb3B1LH6BiBzTA0EjjLOaYwsxjXIM93kghce6gn1jEcinb4HqveHUmzq4zrWzmqa-ALQElat9p6eqsu3sHtBOdxwGcYl0wwtbZgkMk3XX8U3PdDLsEmaZFGWqqObaIQRXB9exscJS/s1600-h/18440030_w434_h_q80.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5163857141206437490" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpoU8lb3B1LH6BiBzTA0EjjLOaYwsxjXIM93kghce6gn1jEcinb4HqveHUmzq4zrWzmqa-ALQElat9p6eqsu3sHtBOdxwGcYl0wwtbZgkMk3XX8U3PdDLsEmaZFGWqqObaIQRXB9exscJS/s320/18440030_w434_h_q80.jpg" border="0" /></a>н, как мать и сестра Джульетты. Видимо, такие гипертрофированные женщины - это не реальность, а проекция комплексов самой Джульетты. Та – Giulietta degli spiriti, эта - Cleopatra dei gattini.<br /></div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">Клео тоже видит проекции собственных переживаний, находится в постоянном диалоге с реальностью. То вдруг все мужчины на улице начинают ее преследовать, то она видит только стариков как memento mori и какие-то уродливые уличные балаганы (человек, развлекающий толпу глотанием лягушек), то только людей с чемоданами, то ее совсем перестают замечать на улице... все в зависимости от ее мыслей.<br />Очень близко Феллини, но в то же время это образцовая фр. Новая волна. Если старики, то как будто Картье-Брессон снимал.<br /></div><div align="justify"><br />Драматургия фильма: вся история уже рассказана во время сеанса гадания на таро, с которого начинается фильм. Дальше что-то вроде проверки: чем больше деталей дня из реальной жизни Клео совпадет с деталями, прочитанными гадалкой в картах, тем больше вероятность трагического конца, предсказанного выпавшими Башней, Повешенным и Смертью (хуже не бывает). Своего рода саспенс. Любопытно: сеанс гадания снят в цвете (точнее сам рассказ, только карты и руки гадалки и Клео в съемке сверху), а весь остальной фильм черно-белый. Каковы в данном случае статусы ч/б и цвета? В цветном кино ч/б сигнализирует об ирреальности: это воспоминание, это сон, это субъективное видение, тогда как цвет - немаркированная нулевая степень, "объективность", "реальность". Но это 1961... </div><div align="justify"><br /><br />Тоже ведь «баллада», блуждание в том духе, как это понимает Делез, говоря об ослаблении сенсо-моторных связей. Клео - визионер, ясновидящая. У нее меняется зрение, как бы возникают его нарушения, когда она выходит на улицу. Она все время читает улицу как знаки - например, вывески (похоронное бюро и тут же рядом флорист). Весь фильм - это поток знаков, благоприятных и нет, которые она должна интерпретировать: разбившееся зеркало, позирующая в студии подруга (нагота для Клео ассоциируется с болезнью), вывески, летнее солнцестояние, встреча с солдатиком... Ее судьба как будто меняется по ходу этих случайных встреч. При этом героиня все время встречает как бы своих двойников, женщин совсем другого типа, альтернативные судьбы. Сначала таксистка, одна справившаяся, по ее рассказам, с грабителем. Потом подруга, позирующая в ателье у скульпторов и пребывающая в отличие от Клео в гармоничных отношениях с собственным телом… Каждый эпизод складывается для нее как бы в мессидж. Эпизоды дублируются. Вставной фильм-в-фильме, бурлеск с участием Годара и Анны Карины, который Клео смотрит вместе с подругой, тоже как бы примитивный пересказ истории Клео, тоже сообщение ей.<br /></div><div align="justify"><br />На самом деле героиню зовут не Клео, а Флоранс. и весь фильм - это ее возвращение к аутентичной самости, В како<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsTkJaXUrgrbbtn22WoY9WEjswpXniWMQ0Zu-0cR3VHRgg7SrUXrw-mRQxgJ_8B8Nb68OGMckrohgyybbhX90s_uF9-LLHw9RerCkU-fkqb0b2rWosVMFz6LOigxUcjjLxFQnB37gfXQZh/s1600-h/18440031_w434_h_q80.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5163857763976695426" style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsTkJaXUrgrbbtn22WoY9WEjswpXniWMQ0Zu-0cR3VHRgg7SrUXrw-mRQxgJ_8B8Nb68OGMckrohgyybbhX90s_uF9-LLHw9RerCkU-fkqb0b2rWosVMFz6LOigxUcjjLxFQnB37gfXQZh/s320/18440031_w434_h_q80.jpg" border="0" /></a>й-то момент она срывает парик, переодевается, выскакивает из удобной для ее окружения избалованной и инфантильной женственности. Черное платье, черные очки - драматизм. Потом возвращает себе свое истинное имя. Встречает в парке странного, казалось бы, совершенно не подходящего ей человечка – солдата в увольнении, с которым наконец может поговорить по душам. Но он в тот же вечер должен вернуться не куда-нибудь, а в Алжир. А у нее впереди химеотерапия.</div><div><br />Варда не форсирует мелодраму, нежно любит свою как будто чересчур женственную героиню, умеет приглушить тревогу зрителей и персонажа, хотя тревога никуда и не девается.</div>foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-19598261318149805452008-01-28T01:06:00.000-08:002008-01-28T02:26:05.114-08:00Celine et Julie vont en bateauразрозненные заметки после недавнего пересмотра<br /><p>- что такое волшебные леденцы, при помощи которых Селин и Жюли восстанавливают вытесненную из их сознания картинку происходящего в таинственно доме? здесь есть какая-то отсылка к Прусту - к мадленкам, и девочку из заколдованного дома зовут Мадлен.</p><p>- из <em>их</em> сознания: у них общее бессознательное - одно на двоих. Они обе видят один и тот же fiction или один и тот же сон, в котором почередно играют одну и ту же роль медсестры. Леденцы показывают им сначала нарезку коротких бессвязных вспышек сюжета. Потом позволяют произвести повторы - сделать анализ. Замечательая сцена, когда они обе сидят как в кинозале и обе, а не по одной, сосут леденцы. Тогда каждый эпизод проигрывается дважды: сначала участвует одна, потом - другая. То, что они смортят при этом, очень напоминает мыльную оперу. Риветт замечательно иронизирует над своим рассказом: в какой-то момент Жюли так утомляется напыщенным рассказом, что начинает засыпать.</p><p>- кстати, чем не Линч. Таинственный дом, никак не собирающийся в одно целое сюжет с преступлением в сердцевине, блондинка Бюлль Ожье и брюнетка Пизье, соотносящиеся с парой Селин-Жюли в рамочном рассказе.Только это комедия. Commedia dell'arte, - говорит Риветт.</p><p>- рассказ о таинственном доме, в котором из-за интриг женщин обречен погибнуть ребенок, напоминает о Генри Джеймсе, What Maisie knew, например. Де Грегорио, автор сценария, говорил, что идею ему подсказал, действительно, Джеймс - The Other House. Риветт говорит, что Де Грегорио знал этого Джеймса в пересказе, поскольку книгу было тогда никак не найти . Для Риветта это что-то вроде "Изобретения Мореля" Касареса. Де Грегорио утверждает, что прямой инспирацией был фильм Фрэнка Ташлина "Artists and models", на который они с Риветтом ходили незадолго до начала проекта.</p><p>- первые 15 минут фильма на бульваре Монмартр, когда Жюли видит пробегающую мимо нее как кэрроловский Белый Кролик Селин, кажутся совершенно волшебными. Поскольку это фикшн, фантазия, но она с замечательной точностью вписана в совершенно документальную и чувственно ощутимую реальность. К этому добавляется, на первый взгляд совершенно необязательная сцена, когда Селин сидит за столиком кафе на улице с друзьями-актерами. Это не компания вымышеленного персонажа Селин, но реальная компания играющей его актрисы Жюльетт Берто.</p><p>- можно добавить касательно эффекта документальности: в клубе, где Селин выступает в качестве фокусницы, распорядитель - Жан Душе, известный критик и друг всех и вся. А среди посетителей клуба в сцене в районе 00:56:00-01:05:00 сидит Жан Эсташ (очень красивый, но это отдельная тема).</p><p>- Риветт утверждает, что первые 15 минут фильма - это воображаемый Монмартр, такой как мог бы быть в "Американце в Париже". </p><p>- Таинственный дом там кажется очень хичкоковским. Риветт вспоминает Хичкока, говоря о принципах монтажа этого фильма. Совсем Хичкоковский план - это гостиница в начале, в которую забегает Селин, преследуемая Жюли. Гостиница очень похожа на ту, что в Vertigo.</p><p>- однако, сколько там котов. И даже самый последний план фильма - кот. Риветт с удовольствием поясняет, что коты там сами жили в этом особняке, а не то, чтобы их пришлось специально туда завоизить. Подумать об образе кота у Риветта.</p><p>- Tour de force - это, конечно, незадолго до финала. Когда Селин и Жюли попадают внутрь фикшн или сна. Происходит мгновенная десублимация почти гламурного мирка. Оказывается, что внутри какие-то пыльные, обшарпанные кулисы, что на лица фигурантов покрыты отвартительным свинцово-серым гримом.Они видят те непоазны части дома, которые раньше никогда не видели: кладовки, коридоры, ванную. Блеклое, тусклое освещение. Комедианты заперты внутри своих ролей, своего текста, они - мертвые, они как дохлые мухи, влипшие в вечность одного дня. Это Селин и Жюли могут путать слова и жесты, играть друг с другом, отхлебывать от фляжки, давать друг другу тычки, потому что они свободны внутри этого фикшна. Хотя тоже могут залипнуть.</p><p>- это же тоже по модели Vertigo: десублимация объекта желания при слишком близком к нему приближении.</p><p>- девочка Мадлен, которую они спасают, - это как бы их ребенок? Во всяком случае, конечно, некоторый сексуальный подтекст в этом фильме есть. И кажется, Берто (Селин), действительно, жила в то время с Лабурье (Жюли).</p><p>- Риветт утверждает, что финал слэпстиковый, как Хоукс мог бы снять. Есть какая-то формальная аналогия между Селин и Жюли, плывущими с девочкой Мадлен на лодке, и полем для голфа в "Воспитании крошки", по которому к своей машине проносится Кэтрин Хепберн, преследуемая Кэри Грантом.</p><p>- финал-перевертыш, в сущности, открытый. Повторяется начало, только теперь на скамейке рассеянно дремлет Селин-Берто, мимо которой проносится что-то бубнящая себе под нос Жюли-Лабурье. Дальше они снова должны провалиться в кролечью нору.</p><p> </p>foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-60091920875563175862007-12-18T01:35:00.000-08:002008-02-06T06:13:22.155-08:00Делез Кино-2<span style="font-size:100%;">Начала читать опус <em>Dork Zabunyan</em> «<strong>Deleuze: voir, parler, penser au risque du cinema</strong>»<br /><br />Автор пытается прочесть <strong>Cinema 2</strong> через оптику «<strong>Различия и повторения</strong>»<br /><br />Две основные посылки:<br /><br />1) У Делеза мысль сама себя не предполагает. под вопросом существование доброй воли к мысли, добровольной готовности мыслить. Мысль не является прямым и естественным процессом. Философия встречи (rencontre) с чем-то, что вводит мысль в кризис. Мысли должна претерпеть «страсти». Радикальное начало (commencement) философии находится вне здравого смысла, она должна порвать с доксой<br /><br />2) Забунян прослеживает линию кантовского учения о способностях в работах Делеза. Тот пользуется концепцией способностей, но при этом и утверждает, что Кант сам предает собственную идею. Поскольку коммуникация между отдельными способностями (faculte) регулируется некоторым общим здравым смыслом<br /><br />Делез предлагает новое учение о способностях: рассогласованная игра способностей, вольноотпущенных, освобожденных от точки зрения здравого смысла, достигающих каждая своего предела, порождающих самих себя и свой собственный объект.<br /><br />«<strong>Критика и клиника</strong>»:<br /><em>Возвысить способность говорить до ее высшего применения, отличного от примирения чисто эмпирического или обыденного, поскольку тогда она «порождает» другой язык внутри языка.<br /></em><br />«<strong>Два режима сумасшедших</strong>» (Deux regimes des fous):<br /><em>задача музыкантов – дать услышать силы, не слышимые сами по себе, эти не-слышимые формы обращаются в действительности к «высшему», «невозможному» уху (текст, посвященный Булезу – sic! знаете ли не битлз)</em><br /><br />См. фирменную дизъюнкцию визуального и аудиального в «<strong>Кино 2</strong>»:<br /><em>Ни одна из этих двух способностей</em> [видеть и говорить] <em>возвышается до своего высшего осуществления, только достигнув придела, отделяющего ее от другой</em><br /><br />Отсюда фигура «ясновидца», возникающая в переломный момент разрушения сенсомоторных схем и перехода от образа-движения к образу-времени. Ясновидение – некое «высшее вИдение», «взгляд Тиресея» - невозможное вИдение. Общее определение модернного кинематографа: <em>cinema du voyant, pas plus d’action</em> – кинематограф уже не действия, экшн, а вИдения.<br /><br />Это к возникшему вопросу о том, почему Делез в Cinema 2 отбирает именно те фильмы, которые отбирает, игнорируя, так скажем, коммерческое кино и вообще масскульт.<br />Один из возможных ответов. Поскольку докса исключается из мысли и философии (еще одна тема «Различия и повторения», а каждая способность берется в своей высшей, невозможной точке развития, на собственном пределе, это ведет к выборке фильмов, которая может показаться элитистской. В конце концов см. эстетические «интересы» Делеза вообще: Фрэнсис Бэкон (изобразительное искусство), Булез (музыка), Кармело</span> Бене (театр).foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-38682081660881494022007-12-13T00:34:00.000-08:002007-12-13T00:42:51.236-08:00Вес Андерсон "Дарджилинг лтд"<span style="font-size:100%;"><em><span style="color:#ff0000;">Табакерка вальяжной работы<br /></span></em><br />Кинематограф Уэса Андерсона состоит из красивых пестрых коробочек и шкатулочек. Похожих на "секретики" из детства. Или на знаменитые коробочки близкого к сюрреалистам художника Джозефа Корнелла, в которых можно найти фрагмент старинной карты экзотической страны, фарфоровую головку от старой куклы, чучело райской птицы, сухие цветы или просто сено. Коробки могут быть комнатами кукольного дома — особняка, как в "Семейке Тененбаумов". Или отсеками подводной лодки, как в "Водной жизни со стивом Зиссу". В "Поезде на Дарджилинг" Андерсон нашел еще один способ поиграть в волшебные коробочки: действие происходит в поезде, разделенном на купе, несущемся по просторам Индии. В купе-шкатулке едет очередная безумная семейка, а эксцентрические семьи — специализация андерсона.<br />Как не без ехидства заметил по поводу "Водной жизни со Стивом Зиссу" в целом благожелательно настроенный критик из журнала "Нью-Йорк": "Что делает молодой и обуреваемый идиосинкразиями режиссер, впервые получив полноценный кинобюджет? Он приглашает на главную роль Билла Мюррея и дает ему гарпун". "Поезд на Дарджилинг" тоже начинается с Билла Мюррея: он мчится на красном такси по индийскому городу, полному мельтешащих машин, людей, повозок и священных коров, которые так и норовят перегородить дорогу. Мюррей выскакивает из такси. Поезд уже отошел от перрона. под песню The Kinks "This time tomorrow” Мюррей в рапиде бежит за поездом с чемоданами в руках, высоко задирая ноги, но не успевает.<br />Мюррей не просто отстал от поезда-фильма — его опередила другая, более молодая и длинноногая звезда: под романтическую песню уже Эдриен Броуди (Питер) в рапиде вскакивает на площадку, надевает огромные винтажные темные очки и… оказывается в тесном братском кругу — в клубке семейных интриг вместе с Оуэном Уилсоном (Фрэнсис) и Джейсоном Шварцманом (Джек). Это сумасбродное семейство, в котором братья лезут друг другу в душу, сплетничают, пересказывают чужие тайны, ревниво выясняют, кто куда звонит.<br />Фрэнсис узурпирует родительские прерогативы, беззастенчиво вмешиваясь в чужие планы и бессознательно стремясь все решать за других, вплоть до того, что заказывать из меню в вагоне-ресторане. Джек, несмотря на беззащитно трогательный вид, — позер, графоман, пишущий новеллы про любовь в парижских отелях, и отчаянный сердцеед, бросающийся на каждую проводницу. Да и Питер в исполнении Броуди не герой-любовник, а меланхоличный неврастеник, сбежавший от своей девушки почти накануне родов, и фетишист, до сих пор таскающий у родственников вещи поносить…<br />Принято считать, что три предыдущие ленты Андерсона — "Рашмор" (1998), "Семейка Тененбаумов" (2001) и "Водная жизнь" (2004) складываются в трилогию "Великих поисков фигуры отца". В "Поезде на Дарджилинг" таких фигур нет. Режиссер загодя умертвил отца экстравагантной троицы, толкнув его под колеса такси, и отправил братьев в Индию на поиски матери (Анжелика Хьюстон), сбежавшей от семейных обязательств в удаленный горный монастырь. Хуже всех смерть отца пережил самый бодрый и энергичный персонаж Оуэна Уилсона, который то ли предпринял попытку суицида, то ли попал в аварию на мотоцикле. Вследствие чего Уилсона, постоянного актера Андерсона и его лучшего друга со времен колледжа, практически невозможно разглядеть под пластырями и бинтами. Случившееся привело его героя к просветлению: одним махом он решил помириться с братьями, совершить духоподъемное паломничество и вернуть зарвавшуюся мать детям. Не важно, что ему придется конфисковать у них паспорта и авиабилеты, а мать недвусмысленно дает понять, что не желает видеть сыновей. По дороге героев высадят с "фирменного" поезда в чистом поле за ссору, переросшую в драку. Братья попадут в переделку, кинувшись спасать тонущих индийских ребятишек. Доберутся до монастыря, встретятся с матерью, которая, как и предполагалось, на следующее же утро исчезнет, сославшись на то, что у нее своя, отдельная от детей жизнь.<br />Бессмысленно обвинять Уэса Андерсона в расизме, в инструментальном отношении к представителям небелых рас и игнорировании реальной жизни индийского народа. Всегда ли это удавалось, например, такому авторитету, как Жан Ренуар? Его "Река", показанная андерсону Мартином Скорсезе, который однажды чуть ли не назначил Уэса своим наследником, стала одним из источников вдохновения для "Поезда на Дарджилинг".<br />Главная тема фильмов Андерсона — неврозы, мании и идиосинкразия. Невротическое восприятие мира искажено по определению. невротику кажется, что все происходит для него одного, все имеет к нему какое-то отношение, стремится как-то его зацепить и ущемить, но совершенно не существует отдельно, само по себе. Наверное, самая смешная, хотя и циничная, шутка в фильме — это реплика персонажа Броуди, держащего на руках окровавленное детское тело: "Своего я не уберег". Только что братья бросились спасать детей с перевернутого бурным течением плота. Симметрия — трое героев, трое индийских мальчишек, тоже братьев. Фрэнсис и Джек своих спасли, того, которого вытаскивал Питер, вынесло на камни. На лице Питера выражение не ужаса, но обескураженности. Как будто он неожиданно проиграл остальным в невинной детской игре. Когда братья доберутся до деревни, Питера усадят у колыбели, всучат ему новорожденного младенца, на которого он будет взирать с тем же недоумевающим видом. Катарсиса не происходит ни сейчас, ни позже, когда герои посетят стилизованные индийские похороны и примут участие в ритуальных омовениях.<br />Надо отдать должное Андерсону: молитва у него так и остается фарсом. Все-таки честнее упорствовать в своих идиосинкразиях, чем искренне снимать "духовное путешествие", с неизбежностью получая на выходе набор туристических открыток. Андерсон уж точно не имеет отношения к кинематографической туриндустрии. В принципе, можно было бы и не ездить снимать в Индию, все равно отснятая "натура" полностью переработана режиссером в ту специфическую богатую материю, из которой он вытачивает свои "безделицы".<br />Может показаться, что у фильма, несмотря на все причуды, классическая голливудская мораль: после перенесенных испытаний семья в финале воссоединяется. Модель эта необыкновенно живуча в американском независимом кинематографе: сколь бы несовместимыми ни были тики и девиации конкретных персонажей, в конце концов авторы все равно принудят их к трудному семейному счастью. Достаточно вспомнить фестивальный и кассовый успех сандэнсовской ленты "Маленькая мисс Счастье". Однако восстановленный братский союз в "Поезде на Дарджилинг" ненадежен и неокончателен, над ним все время витает вопрос, заданный героем Шварцмана: "а могли бы мы быть друзьями в жизни, если бы не были родственниками?" из-за открытости и отсутствия окончательной и бесповоротной точки-катарсиса "Поезд на Дарджилинг" начинает останавливаться где-то за полчаса до финала: мгновенно выстраивается целая серия сцен, из которых каждая по праву могла бы стать завершающей. То, что может показаться рыхлостью драматургии, спасает от тяжеловесной морали.<br />А теперь небольшой филологический этюд.<br />В картине есть одна красноречивая деталь: в поезде героям выдают набор сувенирных бутылочек с алкоголем. Этого игрушечного напитка им оказывается вполне достаточно для интоксикации, ну разве что они еще догоняются местными средствами от гриппа и головной боли. Размеры бутылок напоминают об эпизоде из "С Севера на Северо-Запад" Хичкока, когда Кэри Грант вынужден бриться крошечным прибором для эпиляции, позаимствованным у героини Эвы Мари Сент. В психоаналитических интерпретациях фильма это считается эффектной метафорой символической кастрации.<br />Андерсон — мастер кастрировать "большие" мифологические сюжеты вот такими деталями. Про "Тененбаумов" писали, что они вышли из "Великолепных Эмберсонов" Уэллса, известного своим пристрастием к гипертрофированным фигурам, которые bigger-than-life — "больше-чем-жизнь". Стив Зиссу из "Водной жизни" был пародией не только на Жак-Ива Кусто, с подмешанной к нему занимательной машинерией из романов Жюля Верна, но и на капитана Ахава из мелвилловского "Моби Дика". То, что было больше-чем-жизнь, у Уэса Андерсона становится миниатюрным и трогательным, меньшим-чем-жизнь. В американском изводе английского языка для этого есть характерное словечко cute — "прелестный", "изящный", "хорошенький" и в то же время "пикантный", "сообразительный", "быстрого ума", "манипулятивный" по своей природе и тем опасный.<br />Еще одно понятие, позволяющее точнее описать место Уэса андерсона среди прочих, условно говоря, комедийных режиссеров, — введенное Сьюзен Зонтаг в ее знаменитом эссе 1964 года понятие "кэмп".<br />Кэмп — избыток искусственности и изобразительности, декоративности, вкус к экстравагантному и преувеличенному, особого рода эстетизация и стилизация действительности. Зонтаг отнесла к кэмпу разом и стиль "арт нуво" с рисунками Бердслея, и Оскара Уайльда, и Генри Джеймса (последнего, впрочем, не целиком), и "Лебединое озеро", и Беллини, и Рихарда Штрауса, но, обезопасив свою теорию на будущее, отметила: кэмп эклектичен и подвижен, то, что когда-то казалось серьезным искусством, со временем может превратиться в кэмп. Кэмп объективен, поскольку он отнюдь не только в глазах смотрящего — это свойство самих предметов. В то же время он существует в двойном кодировании — для знатоков, для понимающей аудитории. Существует бессознательный, наивный кэмп, как правило, его можно легко отыскать в истории искусства. Чем ближе к современности, тем сознательнее становится игра в кэмп, ненамеренная пародия вытесняется самопародией. В "Поезде на Дарджилинг" множество элементов кэмпа: интерьеры, разгул красок, изобилие экзотических безделушек, позы персонажей, Champs Elysees Джо Дассена на финальных титрах.<br />Раньше специалисты проводили различие между кэмпом и кичем. Теперь у кича появилась более агрессивная степень — трэш, который вытесняет кэмп как интеллигентную форму комического. Более того, не становится ли теперь любой ненамеренный, "безыскусный" кэмп автоматически трэшем? С другой стороны, искусственность, блеск, роскошь формы, выплескивающейся за узкие границы содержания, с легкостью колонизируются гламуром. Искусству становится все сложнее отвоевывать право не только на возвышенное, но хотя бы на прекрасное.<br />Только ленивый не проехался по тому, как в "Поезде на Дарджилинг" братья-сумасброды носятся с обременительным багажом из бесчисленных чемоданов, сумок и несессеров от Louis Vuitton, лишь к финалу найдя в себе силы избавиться от дорогостоящего реквизита. Некоторые даже попеняли Андерсону за такую легкомысленную метафору духовного перерождения. К счастью, искренность этого жеста в фильме поставлена в жирные кавычки. От превращения в гламур кэмп спасает (само)ирония. Иронизирующий над собой гламур превращается в трэш. Фильмы Уэса Андерсона удерживаются на чрезвычайно тонкой грани между первым, вторым и третьим. Впрочем, эта грань рискует исчезнуть вовсе.<br />*<br />"Поезд на Дарджилинг" (The Darjeeling Limited)<br />Авторы сценария Уэс Андерсон, Роман Коппола, Джейсон Шварцман<br />Режиссер Уэс Андерсон<br />Оператор Роберт Йоман<br />Художник Марк Фридберг<br />В ролях: Эдриен Броуди, Джейсон Шварцман, Оуэн Уилсон, Анжелика Хьюстон, Билл Мюррей и другие<br />Fox Searchlight Pictures and Collage<br />США<br />2007</span>foscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6790401430670287139.post-19239740569354353372007-12-13T00:15:00.001-08:002007-12-13T00:15:43.815-08:00ну что же попробуем жить здесьfoscahttp://www.blogger.com/profile/03926687554386488627noreply@blogger.com0