Достоевский, пропущенный через машину французского языка как мощную машину абстрагирования. сам перевод на другой язык создает дистанцию, на что в русской культуре затратилась бы бездна усилий. Мастерство Леона в том, что он это осознает и ничего лишнего не предпринимает, просто дает говорить текст внутри инструметализированных, подчиненных этому говорению планов. французский язык моментально снимает тяжеловесный русский надрыв и истерику. Когда вместо "разгуляться" говорят on s'amuse, или когда то, чем герои занимаются в гостиной Настасьи Филипповны, называется on s'amuse, странно ждать чего-то другого. Если по ходу просмотра сопоставлять французский текст с русскими титрами, взятыми из Достоевского, возникает пресловутый когнитивный диссонанс.
Вообще, по методу фильм очень напоминает Sale Histoire Эсташа (к тому же здесь тоже рассказываются sale histoires - о самом низком поступке в жизни в рамках салонной игры). Удобно устроившись в креслах люди сидят в гостиной и рассказывают друг друга самые скандальные вещи при минимуме действия.
Фильм Леона - экранизация кульминационного эпизода "Идиота" - вечера у Настасьи Филипповны (титр "эпизод IV", что это - пилот сериала?)
Конечно, работает кастинг. Одно то, что НФ - Жанна Балибар. Утонченно-светская, по рисунку игры напоминающая свою герцогиню Де Ланже у Риветта. Тоцкий-Эйзеншиц - аккуратный седой месье, Епанчин, сам Леон, - тоже милый и интеллегентный месье, чья велеричивость во французском изводе превращается в просто чрезмерную литературность, "белльлеттризм", в паре они - почти Бювар и Пекюше. Рогожин, Леон-брат, совершенно лишен демонизма, просто человек в длинной кожаной курте, который как автомат выскакивает в нужный момент с пачкой денег ли, с идеально по-русски спетым романсом. Мышкин - просто юн и невинен, лишен равно харизмы и идиотизма. Ничего не осталось - ни надрыва, ни демонизма, ни юродства. Деньги рогожинские и те жгут на свечке вместо того, чтобы бросать в камин. Ганечке-Бозону и не обжечься. пожалуй, но он честно падает в обморок от напряжения. Самый разработанный образ, пожалуй, - Фердыщенко, но тут сказывается богатая традиция буффонов и злых шутов во французской культуре.
Сам момент дилетантизма (собралась компания друзей и сыграла в игру, кто какой герой из Достоевского) тоже приглушает, нейтрализует болезненные контрасты. Сложный рисунок игры только у Балибар как у профессиональной театральной актрисы, Тестю - больше для мебели. Редукция, аскетизм и анестезия вместо традиционной европейской клюквы, в которой всех должны разрывать нечеловеческие страсти.
Не сокрушительно "великая" литература, а просто belle-lettres. Леон экранизирует не Достоевского, а перевод Достоевского на французский, оказывающийся деконструкцией текста. Но в том и цимес.
воскресенье, 19 октября 2008 г.
вторник, 14 октября 2008 г.
эзотерические гримасы местных фестивалей
больше всего интригует на фестивале 2morrow в разделе "Классики":
Идиот (по Достоевскому)
режиссер и сценарист: Пьер Леон (+преподаватель FEMIS, критик из Трафика, исполнитель роли Альфреда в La France Бозона, естественно, участник известного тревеллинга в Pont des Arts Грина)
в ролях: Жанна Балибар (sic), Лоран Лакотт, Бернар Эйзеншиц (известный киновед и критик в том же Трафике), Сильви Тестю (sic), Владимир Леон (брат Пьера, автор известного в узких кругах фильма "Брахман Коминтерна"), Жан Денизо, Серж Бозон (sic), Рено Легран
про фильм ничего не узнать даже на allocine.fr
вторник, 30 сентября 2008 г.
Пол Ньюман - in memorium
Как раз недавно открылся мне как превосходный режиссер. Судя даже по одному единственному фильму - "О влиянии гамма-излучения на рост маргариток" (1972)
Смотреть надо осторожно. Менаж из матери и двух дочерей, погрязший в мизерабельности (в 70-е мизерабельность как-то особенно явствует) показан слишком уж точно и натурально. Это страшнее, чем Кассаветис (с ним неизбежно сравнивают), потому что меньше позы и нагнетения истерики, от которых всегда можно отмахнуться (во всяком случае у меня получалось), сказав себе, ну да Кассаветиц - великий, но чрезмерность – его сигнатура.
Здесь же убитый дом, заполненный хламом. семья изгоеев, не white trash, но вдруг оказавшиеся очень близко. вдова с двумя дочерьми, живущая случайными заработками вроде телефонных обзвонов и ухода за престарелыми. Экспансивная (актриса - жена Ньюмана), тянущая лямку выживания с характерными грубоватыми прибаутками, то бодрящаяся, вскидывающаяся в надежде выбраться, то опять впадающая в томительное безделье – кофе, сигареты, пиво, чтение раздела объявлений в газете. Старшая сестра, скрытая эпелептичка, в рекордно короткой юбке и с рекордно длинными волосами, занятая только мальчиками и мечтами о чиирлидерстве, а для снискания популярности разыгрывающая на театральном кружке про мать убойные скетчи. Младшая (в жизни дочь Ньюмана) –аккуратный аутичный белокурый ангел, эскейпирующий в эксперименты школьного биологического кружка. в частности, то самое облучение маргариток гамма-лучами (более чем странное занятие для 12-летнего ребенка). Мать с одинаковым пренебрежением относится к обеим, к младшей даже хуже, в силу классовой неприязни к чистым и интеллигентным школьным занятиям. Еще один условный член семьи –безмолвная ветхая старуха, сданная преуспеяющими родственниками в эту «патронажную» семью. Один из тех менажей, где можно сколько угодно призывать «давайте же наконец вычистим весь срач и заживем новой жизнью!», но ничего никогда не изменится, потому что срач – производное от социальной и психологической катастрофы, последствия которой непреодолимы в принципе.
Поэтому когда младшая со своим проектом побеждает на школьной научной олимпиаде, закручивается сюжет, с неизбежностью ведущий к катастрофе. Мать, всегда считавшая занятия дочери фигней, должна прийти в школу участвовать в чествованиях, нарядиться (не во что) и придумать речь (my heart is full, дальше дело не идет). Страшая не уступает ни пяди и не остается сидеть дома со старухой. Попытки сдать как мебель старуху обратно в ее семью безуспешны, но мать все-таки является в школу пьяная и нелепая. Жертвой общего невроза, конечно, становится маленький белый кролик (подозрения, что кролик – не жилец, возникают, как водится, с самого начала фильма). Младшая погружается обратно в семейный раздрай, из которого выход – наивно-научный делирий об атомной энергии. Чтобы пересидеть проклятое детство.
Фильм мастерский.
пятница, 26 сентября 2008 г.
Eugene Green Toutes les nuits
Грин берет серию четко локализованных во времени происшествий с 1967 по 1979 гг. Провинция, двое молодых людей, Анри уезжает в Париж учиться, переживает первое любовное увлечение, что в данном случае даже важнее - первый сексуальный опыт, уезжает вместе с Эмили в Америку начать жизнь с нуля. В это время Жюль застревает в провинции, у него несчастная любовь и так и не удавшийся первый сексуальный опыт, здесь же он участвует в событиях 68-го года. Анри между тем решает вернуться во Францию и все-таки поступить в университет, расставшись с Эмили. После того, как Жюль наконец тоже перебирается в Париж, друзья все равно почти не видятся, хотя и продолжают переписываться. Жюль превращается во все более экзальтированного эстета и романтика, бросает слишком политизированный университет, путешествует, ищет «свой голос». Анри между тем учится на сьянс-по, делает дипломатическую карьеру, выгодно женится на дочери посла в Британии. Эмили, третий персонаж истории, сначала попадает к радикальным феминисткам, потом рожает ребенка от Анри и уединяется навсегда на далекой отцовской ферме. Все это время у них с Жюлем пламенный роман в письмах, но по ее настоянию они ни разу не встретятся в реальной жизни.
Этот сюжет для скромного частного эпоса пропускается через мощную машину абстрагирования, состоящую их сетки базовых оппозиций: счастье-страдание, романтизм-карьеризм, жить-преуспеть, эститизм – политическая ангажированность, чувства- секс.
Никакой нюансировки, никаких переходов: или счастливы (heureux), или страдают (souffrent). Один бежит в Париж, чтобы «жить!», второй – чтобы «преуспеть». «Сентиметальное воспитание», редуцированное к элегантным essentials, принципиально лишенный психологического развития. Все эти категории следовало бы писать с большой буквы: Счастье, Любовь, Жизнь, Страдание, Судьба (Destin). Судьба играет особую роль, поскольку время от времени у всех главных героев бывают откровения: какое-то решение является им ни больше, ни меньше, как в grand éclair de lumiere (вспышка света) или rayon du soliel (луч солнца). Последний является как раз техницисту Анри, особым образом упав на фасад собора, в знак того, что сейчас – единственный момент, когда они с Жюлем могут совершить путешествие в Рим, поскольку дальше траектории их судеб разойдутся уже непоправимо особую роль.
Eugene Green – образцовый французский режиссер, хотя и эмигрировавший во Францию американец. Характерное для его стиля «абстрагирование», эссенцианализм, воспринятый от Брессона, можно привязать к некоторым особенностям французского языка. Оговорюсь, что фильмы Грина – это, конечно, особый плезир для франкофона, в переводе в них много что теряется, или кажется немотивировано претенциозным. Упомянутая тенденция французского языка заключается в «стремлении употреблять слово общего значения там, где вполне можно было бы использовать слово с более узким, конкретным значением» (В.Г. Гак, «Беседы о французском слове»). Т.е. там, где, немецкий, например, станет выбирать между legen, stellen, setzen, hangen у французов есть нейтрально-универсальное mettre на все случаи жизни (пример Ш. Балли). Это связано и со слабым развитием аффексальных средств, и с живучестью в литературном французском классицистических установок на предпочтительное употребление общих слов. Кажется, что N’employez que des mots generaux («Используйте только общие слова»), Буало завещал непосредственно Юджину Грину. Грин снимает «класть, ставить, вешать» как то самое нейтральное универсальное mettre, минимизировав, казалось бы, неизбежную для кино конкретизацию и детализацию.
Подобное абстрагирование преломляется в характерном сюжетном мотиве: усиление дистанцирования персонажей. Чем дальше, тем более дистанцированными и опосредованными становятся их контакты. После запоздалого переезда Жюля в Париж они с Анри не начинают видеться чаще и продолжают общаться по переписке. Отправившись в Лондон, Жюль, также не предпринимает шагов к личной встрече с находящимся там Анри, довольствуясь сознанием того, что они ходят по одному городу. Точно также, как бродят по Парижу, не узнанные друг другом, Жюль и Эмили. Эмили отказывает Жюлю в личной встрече и отвергает предложение стать отцом ее будущего ребенка, настаивая на том, что полюбили и любят друг друга их души, а не незнакомые друг с другом тела. В конце концов между Эмили и Жюлем происходит медиированное соитие. После нескольких лет одинокой целомудренной жизни на ферме Эмили отдается беглому каторжнику с христовыми ранами на руках, потому что того зовут Жюль.
четверг, 28 февраля 2008 г.
Гаррель Я больше не слышу гитару, рецензия Тьерри Жусса
Тьерри Жусс
ВЕК ЧЕЛОВЕКА
Возможно, мы уже больше не знаем, что значит говорить в кинематографе от первого лица единственного числа. Очевидная красота такого фильма, как Я больше не слышу гитару, вероятно, заключается в этом одном слове: интимность. Эти страницы, вырванные из слишком личного дневника, повергают нас в беспокойство.
Все происходит так, как будто интимные отношения режиссера с его повествованием, хрупко, но настоятельно совпадают с отношением зрителя к этому повествованию. Как объяснить это тонкое состояние сродства? Мы этого не знаем и не хотим знать. Так же как Гаррель, по-видимому, систематически и сейсмографически записывает состояния души, мы, говоря об этом фильме, должны не столько заниматься критикой, сколько методически (ученически) отмечать ощущения и мысли, сколь угодно тайные и отрывочные, возникающие во время просмотра. Необходимо пересобрать фильм в свете этой сокровенной вибрации, подобно тому, как Гаррель собирает и набрасывает на пленке свой собственный опыт. Ибо, конечно же, речь снова пойдет об автобиографии.
Но больше чем совпадение с его собственной жизнью, больше чем иллюзорная точность ее воссоздания, нас захватывает эта близость к бытию, открытость самой плоти эмоций. Это можно было бы назвать Концентрацией, если это название уже не увенчало другой фильм Гарреля. Столь настойчиво ощущение пребывания где-то совсем рядом..
Поскольку, если в Я больше не слышу гитару все снято приближенными планами, то не ради кокетства, но просто потому что больше нечего видеть, кроме этих лиц и глуховатых слов. Поскольку речь идет именно о существовании и о чувствах.
Я больше не слышу гитару - это постоянное движение приливов и отливов между верностью и предательством. Верностью времени, идеалу, женщине, но в конечном счете не отделимой от предательства тех же самых существ, тех же самых ценностей. Неверность, присущая мужчине, в любом случае такому персонажу, как Жерар, - процесс деградации, который невозможно затормозить. Но этот теоретический, отчасти чужеродный дискурс, не заполняет фильм. Дискурс возникает в пустоте, ибо Гаррель прежде всего смотрит на слова, жесты, модуляции, движения, интенсивности.
Отсюда его вечная связь с настоящим, которая, впрочем, может оказаться весьма проблематичной. Бесспорно, в Я больше не слышу гитару есть движение сюжета, то есть пересечение временного отрезка. Однако здесь даны только мгновения одинаковой интенсивности, одни драматические, другие нет. Моменты жизни, неизбежно фрагментированные, наделенные самостоятельностью и потому действующие друг на друга. Странное ощущение протекания времени, которое одновременно и проходит, и не проходит. Точно также как тесное пространство кадра у Гарреля исключает закадровое пространство, его кадрирование времени препятствует эллипсам. Между сценами нет пустоты, которую нужно заполнить, или отсутствия, которое следует истолковать. Ничего не происходит между предложенными нашему взгляду мгновениями. Остается только присутствие, мощь явления существ, одним словом, различие.
Однако Я больше не слышу гитару – это рассказ в форме дневника. Мы имеем в виду рассказ как противоположность роману и новелле. Никаких больших временных движений, либо методического выяснения того, что произошло, но скорее хрупкое собрание фактов и жестов, без морали или телеологии, сложившееся в памяти одного человека, пережившего то. о чем он рассказывает. Это память отбирает и выводит на поверхность экрана мгновения, одновременно сверкающие и рядовые, обычные. Для того, чтобы снять фильм Гаррелю, больше ничего не нужно. Даже не нужно больше предъявлять провалы, дыры существования. Нет, сборка осуществляется сама собой по временной линии, напоминающей движение свободных ассоциаций, но с соблюдением необратимости времени. Речь идет не о том, чтобы сложить паззл смысла из кусочков, а о том, чтобы просто свидетельствовать о пережитом. «Просто» - это слишком сильно сказано, потому что подобная очевидность, которую легко принять за легкомыслие, отсутствие глубины, тем не менее крайне таинственна. Поскольку Гаррель, опять же в отличие от своих старших товарищей (Годара, Риветта, например), даже не нуждается в том, чтобы создавать какие-то протоколы опыта, занимать теоретические позиции. Он сразу оказывается в самой сердцевине кинематографа, в той его центральной части, где горячо и где возникает желание. Его следует поместить скорее где-то возле Бергмана или Эсташа, конечно (Я больше не слушу гитару, в некотором смысле, современный эквивалент Мамочки и шлюхи). Он из тех художников, которые сразу и непосредственно оказываются в полном сродстве с индивидуумом. И пришло время громко заявить о том, что сейчас Гаррель для нас не менее важен, чем режиссеры предыдущего поколения.
Помимо всего вышесказанного, есть ли что-то новое в Я больше не слышу гитару? Безусловно. Это способность с почти клинической объективностью, без украшательств, без позы, описывать человеческое поведение. Сценарий Спасательных поцелуев придавал фильму характер притчи о кино, что, возможно, мешало Гаррелю заниматься научным наблюдением за сыгранным им персонажем. Двусмысленность: когда Гаррель был самим собой (например, в сцене со своим отцом), это был фильм небывалой силы, но когда он представлял героя-режиссера, фильм терял в интенсивности. Здесь больше нет этой проблемы. Остается только уникальное сочетание актеров и персонажей, и, главное, сочетание чрезвычайного приближения и дистанции, необходимой для вымысла, для рассказа. Наблюдение это тем более пристальное, так как персонаж по имени Жерар - это одновременно и Гаррель и не Гаррель. Мало где еще, кроме как в Я больше не слышу гитару, мы видели крупным планом, через микроскоп-телескоп, человека – мужчину? – одновременно вялого и бабника, героического и смехотворного, сильного и предельно слабого, «обычного и необыкновенного», в котором смешиваются поражение и удача, катастрофа и счастье. Я особенно люблю забавные сцены с Жераром и его другом-художником (поразительный Янн Колетт) – вспоминается Воспитание чувств – в которых они комментируют жизнь, самих себя, бегущее время, женщин, которые приходят и уходят, цинично и эмоционально, сильные своей насмешкой и в то же время с комком в горле. Здесь нет никакого самолюбования, иногда есть жестокость (как например, в незабываемой финальной сцене между Бенуа Режаном и Брижитт Си), всегда есть эмоция.
В фильме Филиппа Гарреля смерть проявляется в двух формах. Буквально, в смерти Марианны (здесь прямая отсылка к смерти Нико), и в рассеянном, разбавленном виде, в тысячи мелких смертей, которыми умирают наши идеалы под воздействием времени и старения. Может быть, поэтому Я больше не слышу гитару – больше чем фильм. Это moment of being, как говорила Вирджиния Вульф, миг бытия, пронизанный дыханием жизни, так что захватывает дух. Проза существования = непрерывная поэзия.
"Кайе дю синема", 1991
среда, 20 февраля 2008 г.
Гаррель. Интервью Cahiers du cinema после выхода фильма Les Baisers de secours
Удовольствие глазеть на витрины
«Кайе»: Фильм Спасательные поцелуи похож на фильм о кино, но, в конечном счете, таковым не являются…
Филипп Гаррель: это фильм о жизни режиссера, о тех моментах, когда камера не снимает. Когда возвращаешься домой после съемок или монтажа.
Что значит сцена, когда ваш герой, Матье, говорит, что снимает кино, чтоб заработать? Не парадоксально ли это?
Я не знаю так ли это, но, как правило, такое говорят женщинам. Это предлог для того, чтобы заставить смириться с работой, выходящей за пределы повседневности. В любом случае это иронический момент. Нет ничего правдивого или ложного. Нет ничего определенного. Я хотел что-то мимоходом ухватить что-то верное. Кино – такая же профессия, как все остальные, и в то же время ею занимаются совсем иначе. В фильме Министерство искусств я спрашиваю у Бенуа Жако, которого знаю с 14 лет, осуществилась ли наша мечта юности – заниматься режиссурой. Он отвечает «да». Но я думаю, что нет, потому что мечта всегда недостижима. Когда мы были моложе, наше представление о режиссуре был совершенно фантастичным. Но фильм снимают не в воображаемом, и не в фантазии. Теперь, когда мы снимаем фильмы, у меня возникает впечатление, что это куда-то ушло. Это как разглядывать какую-то вещь в витрине. Ты ее желаешь, покупаешь, но именно в этот момент ты меньше всего ею владеешь. Она теряет всю свою священную ценность. То же самое и с режиссурой.
Ваш фильм выстроен очень свободно, как будто вы смонтировали фрагменты дневника. Фильм как будто проникся свободным блужданием. Как вы представляете себе сочленение такого способа рассказывания и истории, которую вам все-таки важно рассказать?
Это сам рассказ, который свободно дрейфует, а не история, образующая притчу. История растворяется в обычной жизни. Мне кажется, что в реальности проблемы между людьми не закольцовываются. В Спасательных поцелуях я на самом деле специально не закольцовывал историю. Но когда на съемках или во время монтажа я видел, что это происходит само собой, то не вмешивался. Первоначальный вопрос о кино совершенно улетучивается по ходу фильма. Даже смерть одних и любовь других – это ускользающие чувства. Чем дольше живешь, тем меньше нуждаешься в режиссуре, и в то же время чем больше растворяешься, тем больше приближаешься к своей изначальной идее режиссуры. Может быть, для этого и нужна профессия.
Предать свою юность
Со времен Внутреннего шрама вы проделали значительную эволюцию. У вас был человек, пишущий диалоги, вы вернулись к сценарию. Что вы думаете об этих изменениях?
Как и все, я предал свою юность. В зрелом возрасте всегда делают то, что изобличали в юности. Меня это не смущает. Лучше так, чем умереть, как Жан Эсташ. Тут или идти до конца с риском погибнуть, или взрослеть. Но есть еще и другие стадии, такие как старость, например. Я сейчас очень хорошо отдаю себе в этом отчет, когда смотрю сегодняшние фильмы режиссеров Новой волны или последние фильмы Бунюэля. Это другой взгляд. Анти-эстетический способ выражать мир. Эстетическое может сильно тормозить, сдерживать то, что действительно истинно, сильно, трогательно. Для меня важна режиссура как проект всей жизни.
Близость с матерью или с отцом в Спасательных поцелуях происходит от чувства сиротства, испытанного в определенный момент вашей кинематографической жизни?
Родители моего героя, Матье, развелись. И он понимает, должен проделать обратный путь: завоевывать жену заново, чтобы жить со своим сыном. Нужно идти иным путем. Когда ты молод, говоришь себе, что никогда не будешь иметь детей. Это ни хорошо и не плохо. Это философия юности. В один прекрасный день у тебя рождается ребенок. Ты предаешь свою юность, но это не качественное понятие. Просто ты сделал наоборот. Поскольку я был сыном интеллектуала, я, конечно же, был анти-интеллектуалом. А потом, в конце концов, узнав мир, становишься похожим на своего отца. Это хорошо видно, когда появляется ребенок. Мысль не снисходит на тебя сверху. Это отец и мать дают мысль. Мало-помалу ребенок делает ее моралью своей жизни, со всеми вытекающими отсюда недоразумениями. Но в любом случае опыт передается.
Физическая измена
В Спасательных поцелуях есть сознательный отказ от семейных сцен, от истерики, в эпизодах с Анемон и Брижитт Си, также как в сценах, которые противопоставлены этой паре.
Меня не интересуют семейные сцены. Фильм, который можно свести только к семейным сценам, смотреть невыносимо. Нужно было найти способ сыграть эти чувства неагрессивно. Марк Хлоденко, автор диалогов, полагал, что отношения между персонажами могли бы быть более агрессивными. Но нужно учитывать, как фильм выглядит на экране. Кино – это как музыка. Нельзя слишком сильно колотить в барабан, иначе это вскоре покажется невыносимо. Нужно, чтобы фильм был гармоничным, когда его смотришь.
Сцена, в которой Матье застает свою жену с другим мужчиной, совершенно лишена драматизма…
Да. Это как в Супружеской любви Моравиа, в романе, который лежит на постели в сцене с ребенком в гостинице. Это история женатого писателя. Однажды он приходит домой и застает свою жену в постели с парикмахером. Он очень болезненно это переживает. Потом размышляет и приходит в выводу, что без этой женщины он превратится в ничто. И решает остаться с нею. Это философия самоотречения. Мне кажется, что я такого больше нигде не видел. Эта травма и нежелание драматизировать - обычно это то, что рассказывают своему психоаналитику. Но когда об этом говорится с экрана, зритель может воспользоваться этим в своей собственной жизни. Все друг другу изменяют, поскольку не существует физической верности. Я как раз хотел показать, как некоторые люди могут обойти все эти истории физической измены. Мне это показалось тоньше, нежели обратный сюжет - ликование в измене. Меня больше интересует стыд. Это обязательная фигура любовной жизни, по поводу которой я считал себя обязанным высказаться с точки зрения этики. Но из-за некоторой робости, не удалось выразить все до конца. Чтобы снять фильм, нужно восемь лет, как для психоанализа. Но ведь фильм снимается за двадцать дней…
Вы хотите, чтобы зритель вашего фильма, выйдя из зала, изменил свою жизнь?
Да, конечно. Фильмы Новой волны в жизненном плане оказались для меня гораздо полезнее, чем в плане кино. Если я и в 60 лет смог бы снимать фильмы, полезные в жизненном плане, я был бы счастлив. Это цель режиссуры. В этом смысле психоанализ полезнее лекций по монтажу.
Могли бы вы отдать роль Матье кому-нибудь другому, а не играть сами?
Да, несомненно. Это как у Дуайона в Пятнадцатилетней девочке. У него та же проблема, что и у меня. Невозможно разобрать половину того, что он говорит (смеется). Получаются совсем другие фильмы. Но в производстве это тяжело. Это лишает профессиональной уверенности, свойственной режиссеру. Несомненно, потому оно и хорошо. Все делается с той же неуверенностью, как в первых фильмах. Но в Пятнадцатилетней девочке это очень хорошо сработало.
Музыка
Как вы работали над музыкой? Такое чувство, что саксофон Барни Уайлина – один из героев фильма…
Это были импровизации при просмотре изображения. Мне впервые удалось записать музыку перед экраном. Раньше я не мог себе этого позволить из-за нехватки средств. Но метод меняет результат. Барни Уайлен – великий джазовый музыкант. Это его работа на экране.
Музыка привносит многое. Она придает фильму связность.
Да, она заставляет думать, что это искусство. Музыка вписывает чувства в необработанную материю образом, но это непростые чувства. Она окрашивает моменты. Прочитав сценарий, Барни написал три-четыре темы. Я наложил их на те сцены, где мне хотелось бы иметь музыку. Я транслировал эту запись ему в наушники, проецируя фильм. И он сыграл те темы заново. Затем я убрал «черновик» и оставил только импровизацию. Он знал, где именно он должен вступать, но благодаря этому приему мог играть в соответствии с изображением. В некоторые моменты Барни уходил слишком далеко. Он расширял палитру фильма. Он очень легко выскальзывал из строгого стиля фильма, чтобы устремиться в другую атмосферу.
Как в сцене с перевязкой ноги Брижитт Си в поезде, когда поезд отходит на фри-джазовом соло…
Мне это очень нравится. Отношения музыки и изображения более фрагментированы. Происходит их столкновение. Нет иллюстративности. Береги правую показывает, что не надо бояться музыки в кино. Это не просто принцип гармонии. Это больше чем внушение, подсказка. В годаровском звукомонтаже есть что-то грубое, резкое, что прекрасно работает. Между Ритой Митцуко и Галабрю, читающей Суицид, способ применения – огромный разрыв. Никогда еще не было такого разрыва между музыкой и персонажем. Это начало гораздо более современного подхода к использованию музыки в кино. Музыка перестает играть второстепенную роль, музыка и изображение сталкиваются.
Что вам дала возможность снимать фильм с большим бюджетом?
Я мог б использовать широкий формат и цвет. Я бы купил себе оборудование для тревеллинга. Кран на каждый день. Теперь, когда я немного научился управляться с техникой, мне это все очень нравится. Это необязательно делает фильм лучше, но это забавно. Каракс недавно снимал, и у него были замечательные осветительные дуги. Я ими не пользовался с 1969 года. Дуги дают совершенно особенное качество освещения. Что для меня по-настоящему важно, так это работа с актерами. Но эффект техники зачастую позитивен. С тяжелой артиллерией создается отдельный мир. Люди не решаются просто так пересечь съемочную площадку. Ты защищен киноаппаратурой.
Диалоги
Какое у вас отношение к диалогам в фильме? Есть ли расхождение между изображением и текстом?
Я очень люблю книги Марка Хлоденко. Когда я сочинял сюжет фильма, я все время читал Хлоденко и Соллерса, из современной литературы во всяком случае. Мне захотелось попросить Хлоденко написать диалоги. Он видел мои фильмы. Таким образом, он очень быстро все написал. Я бы многие вещи не смог сделать один. Писатель – это отдельная профессия. Я не могу сделать так, например, чтобы внутри персонажей что-то повернулось в ходе диалога. Я обычно пускал диалоги на самотек, поскольку не силен в них. Чем дальше, тем больше я способен заниматься только постановкой и ничем больше. Работа с актерами, камера. Я даже в записи на магнитофон не силен.
Вы продолжите работать с диалогистом?
Я думаю, да. Потому что это ближе к тому представлению о кинематографе, которое было у меня в двенадцать лет, т.е. режиссер – это тот, кто руководит актерами, который может заставить актеров правильно сыграть цену.
Когда в фильме вы говорите: «Фильм – это не помойка, куда выбрасывают то, от чего хотят избавиться», что вы хотите выразить?
Говоря с Хлоденко, я все время повторял, что у меня не получалось сделать так, чтобы сцена была как будто отбросами жизни, отчасти, как Годар говорил в Уикенде: «Фильм, найденный на помойке». В лучших фильмах есть ощущение, что это все обрезки пленки. Фильмы, сделанные из того, чего стыдятся, лучше фильмов, сделанных из того, что является предметом гордости. Это почти также как с актерами. Когда актер бахвалится, это неинтересно. То же самое и с режиссерами. Если режиссер открывает свои недостатки, слабости, если показывает, что у него земля уходит из-под ног, это гораздо продуктивнее. Если Дуайон хорошо смотрится в своих фильмах, то именно потому, что он не бахвалится, он просто присутствует в них. Академический кинематограф – это всего лишь виртуозность, но меня в кино больше всего привлекает искренность. Хорошие фильмы в большей степени делаются из отходов собственной жизни, а не из ее гармоничных моментов.
Откуда взято название Спасательные поцелуи?
Это сточка из Андре Бретона, отрывок Подсолнух, это близко к автоматическому письму. Бенуа Жако привил мне вкус к Бретону, когда я был моложе. Сейчас мне сразу вспомнилась эта строчка.
Французский кинематограф
Как вы отреагировали на Пятнадцатилетнюю девочку?
Вся вторая часть – это фантастика. Первая часть - ее мог бы так же снять любой крепкий режиссер. Но во второй части все резко меняется. С того момента, как отец переспал с подружкой сына, сосуществование трех героев становится реальной проблемой. Во второй части Дуайон говорит исключительно о признании, стыде, смущении. Он говорит не только об экзальтации, но и о том, что смущает, возвращает к себе. Он выводит этот тройственный союз не для того, чтобы был сюжет, не для возбуждения умов, а потому что он хочет говорить о том моменте, когда «нормальные люди» вдруг освещаются светом инцеста. В какой-то момент, и я это почувствовал в зале, отдаешь себе отчет в том, что каждый из нас это пережил. То есть это вполне мотивированно. Первая часть – просто мариводаж, но вторая – настоящий психоанализ. Именно с этого момента фильм меня захватил.
Как вы оцениваете французский кинематограф? Например, Слишком красивую для тебя Блие?
Я не видел этот фильм. Но я все равно хотел бы в пику ему защитить фильм Риветта. Я хочу сказать, что история кино проходит через Банду четырех . По моему мнению, в Каннах должен был быть представлен фильм Риветта.
Молодые французские режиссеры
Что вы думаете о новом поколении французских режиссеров?
Меня очень интересует Каракс. У него совсем другие реакции. Мне кажется, я понимаю, почему, получив миллиарды, он снял фильм о безработных и бомжах. Я считаю. Это очень хорошо, но мне бы такая идея в голову не пришла. Он сильнее меня в математике. Возможно, он понял, что эти миллиарды – всего лишь капля в море по сравнению со всей пищей земной. Эта идея, присущая их поколению. В Спасательных поцелуях отстаивает свое право на фильм, таким образом, я не собираюсь снимать фильм со звездой. Существует прямое соответствие мысли и практики. У таких режиссеров как Каракс это соотношение складывается иначе. Он считает, что не важно, сколько денег потратится на то, чтобы показать, что люди нуждаются…
Вам не кажется, что сегодня легче, чем раньше, работать в кино?
Если говорить абстрактно, то все одинаково. С практической точки зрения, фильмы всегда трудно снимать. И потом, возможно, потому что мне 41 год, мне это кажется более легким. Но если не слишком беспокоиться о деньгах, в скромности есть свой интерес.
Современность все еще на повестке дня?
Да, но сейчас есть только один современный режиссер, это Годар. Риветт, например, - классик. Банда четырех – не абстрактное полотно, тогда как Береги правую, Страсть, Спасайся кто может – это чистая абстракция.
Возможно, существуют разные способы быть современными?
Другой способ быть современным, это, возможно, Дурная кровь Каракса. Там все просто кричит. Там масса сцен, которые не имеют никакого отношения к неореализму и уходят в полный отрыв. Но это трудно. В живописи пока непонятно, как после Пикассо может возникнуть кто-нибудь еще. Не нужно забывать, что мы произошли от обезьяны, даже если у этой обезьяны была камера в руках. Каждый раз нужны столетия, чтобы что-то проявилось.
«Кайе»: Фильм Спасательные поцелуи похож на фильм о кино, но, в конечном счете, таковым не являются…
Филипп Гаррель: это фильм о жизни режиссера, о тех моментах, когда камера не снимает. Когда возвращаешься домой после съемок или монтажа.
Что значит сцена, когда ваш герой, Матье, говорит, что снимает кино, чтоб заработать? Не парадоксально ли это?
Я не знаю так ли это, но, как правило, такое говорят женщинам. Это предлог для того, чтобы заставить смириться с работой, выходящей за пределы повседневности. В любом случае это иронический момент. Нет ничего правдивого или ложного. Нет ничего определенного. Я хотел что-то мимоходом ухватить что-то верное. Кино – такая же профессия, как все остальные, и в то же время ею занимаются совсем иначе. В фильме Министерство искусств я спрашиваю у Бенуа Жако, которого знаю с 14 лет, осуществилась ли наша мечта юности – заниматься режиссурой. Он отвечает «да». Но я думаю, что нет, потому что мечта всегда недостижима. Когда мы были моложе, наше представление о режиссуре был совершенно фантастичным. Но фильм снимают не в воображаемом, и не в фантазии. Теперь, когда мы снимаем фильмы, у меня возникает впечатление, что это куда-то ушло. Это как разглядывать какую-то вещь в витрине. Ты ее желаешь, покупаешь, но именно в этот момент ты меньше всего ею владеешь. Она теряет всю свою священную ценность. То же самое и с режиссурой.
Ваш фильм выстроен очень свободно, как будто вы смонтировали фрагменты дневника. Фильм как будто проникся свободным блужданием. Как вы представляете себе сочленение такого способа рассказывания и истории, которую вам все-таки важно рассказать?
Это сам рассказ, который свободно дрейфует, а не история, образующая притчу. История растворяется в обычной жизни. Мне кажется, что в реальности проблемы между людьми не закольцовываются. В Спасательных поцелуях я на самом деле специально не закольцовывал историю. Но когда на съемках или во время монтажа я видел, что это происходит само собой, то не вмешивался. Первоначальный вопрос о кино совершенно улетучивается по ходу фильма. Даже смерть одних и любовь других – это ускользающие чувства. Чем дольше живешь, тем меньше нуждаешься в режиссуре, и в то же время чем больше растворяешься, тем больше приближаешься к своей изначальной идее режиссуры. Может быть, для этого и нужна профессия.
Предать свою юность
Со времен Внутреннего шрама вы проделали значительную эволюцию. У вас был человек, пишущий диалоги, вы вернулись к сценарию. Что вы думаете об этих изменениях?
Как и все, я предал свою юность. В зрелом возрасте всегда делают то, что изобличали в юности. Меня это не смущает. Лучше так, чем умереть, как Жан Эсташ. Тут или идти до конца с риском погибнуть, или взрослеть. Но есть еще и другие стадии, такие как старость, например. Я сейчас очень хорошо отдаю себе в этом отчет, когда смотрю сегодняшние фильмы режиссеров Новой волны или последние фильмы Бунюэля. Это другой взгляд. Анти-эстетический способ выражать мир. Эстетическое может сильно тормозить, сдерживать то, что действительно истинно, сильно, трогательно. Для меня важна режиссура как проект всей жизни.
Близость с матерью или с отцом в Спасательных поцелуях происходит от чувства сиротства, испытанного в определенный момент вашей кинематографической жизни?
Родители моего героя, Матье, развелись. И он понимает, должен проделать обратный путь: завоевывать жену заново, чтобы жить со своим сыном. Нужно идти иным путем. Когда ты молод, говоришь себе, что никогда не будешь иметь детей. Это ни хорошо и не плохо. Это философия юности. В один прекрасный день у тебя рождается ребенок. Ты предаешь свою юность, но это не качественное понятие. Просто ты сделал наоборот. Поскольку я был сыном интеллектуала, я, конечно же, был анти-интеллектуалом. А потом, в конце концов, узнав мир, становишься похожим на своего отца. Это хорошо видно, когда появляется ребенок. Мысль не снисходит на тебя сверху. Это отец и мать дают мысль. Мало-помалу ребенок делает ее моралью своей жизни, со всеми вытекающими отсюда недоразумениями. Но в любом случае опыт передается.
Физическая измена
В Спасательных поцелуях есть сознательный отказ от семейных сцен, от истерики, в эпизодах с Анемон и Брижитт Си, также как в сценах, которые противопоставлены этой паре.
Меня не интересуют семейные сцены. Фильм, который можно свести только к семейным сценам, смотреть невыносимо. Нужно было найти способ сыграть эти чувства неагрессивно. Марк Хлоденко, автор диалогов, полагал, что отношения между персонажами могли бы быть более агрессивными. Но нужно учитывать, как фильм выглядит на экране. Кино – это как музыка. Нельзя слишком сильно колотить в барабан, иначе это вскоре покажется невыносимо. Нужно, чтобы фильм был гармоничным, когда его смотришь.
Сцена, в которой Матье застает свою жену с другим мужчиной, совершенно лишена драматизма…
Да. Это как в Супружеской любви Моравиа, в романе, который лежит на постели в сцене с ребенком в гостинице. Это история женатого писателя. Однажды он приходит домой и застает свою жену в постели с парикмахером. Он очень болезненно это переживает. Потом размышляет и приходит в выводу, что без этой женщины он превратится в ничто. И решает остаться с нею. Это философия самоотречения. Мне кажется, что я такого больше нигде не видел. Эта травма и нежелание драматизировать - обычно это то, что рассказывают своему психоаналитику. Но когда об этом говорится с экрана, зритель может воспользоваться этим в своей собственной жизни. Все друг другу изменяют, поскольку не существует физической верности. Я как раз хотел показать, как некоторые люди могут обойти все эти истории физической измены. Мне это показалось тоньше, нежели обратный сюжет - ликование в измене. Меня больше интересует стыд. Это обязательная фигура любовной жизни, по поводу которой я считал себя обязанным высказаться с точки зрения этики. Но из-за некоторой робости, не удалось выразить все до конца. Чтобы снять фильм, нужно восемь лет, как для психоанализа. Но ведь фильм снимается за двадцать дней…
Вы хотите, чтобы зритель вашего фильма, выйдя из зала, изменил свою жизнь?
Да, конечно. Фильмы Новой волны в жизненном плане оказались для меня гораздо полезнее, чем в плане кино. Если я и в 60 лет смог бы снимать фильмы, полезные в жизненном плане, я был бы счастлив. Это цель режиссуры. В этом смысле психоанализ полезнее лекций по монтажу.
Могли бы вы отдать роль Матье кому-нибудь другому, а не играть сами?
Да, несомненно. Это как у Дуайона в Пятнадцатилетней девочке. У него та же проблема, что и у меня. Невозможно разобрать половину того, что он говорит (смеется). Получаются совсем другие фильмы. Но в производстве это тяжело. Это лишает профессиональной уверенности, свойственной режиссеру. Несомненно, потому оно и хорошо. Все делается с той же неуверенностью, как в первых фильмах. Но в Пятнадцатилетней девочке это очень хорошо сработало.
Музыка
Как вы работали над музыкой? Такое чувство, что саксофон Барни Уайлина – один из героев фильма…
Это были импровизации при просмотре изображения. Мне впервые удалось записать музыку перед экраном. Раньше я не мог себе этого позволить из-за нехватки средств. Но метод меняет результат. Барни Уайлен – великий джазовый музыкант. Это его работа на экране.
Музыка привносит многое. Она придает фильму связность.
Да, она заставляет думать, что это искусство. Музыка вписывает чувства в необработанную материю образом, но это непростые чувства. Она окрашивает моменты. Прочитав сценарий, Барни написал три-четыре темы. Я наложил их на те сцены, где мне хотелось бы иметь музыку. Я транслировал эту запись ему в наушники, проецируя фильм. И он сыграл те темы заново. Затем я убрал «черновик» и оставил только импровизацию. Он знал, где именно он должен вступать, но благодаря этому приему мог играть в соответствии с изображением. В некоторые моменты Барни уходил слишком далеко. Он расширял палитру фильма. Он очень легко выскальзывал из строгого стиля фильма, чтобы устремиться в другую атмосферу.
Как в сцене с перевязкой ноги Брижитт Си в поезде, когда поезд отходит на фри-джазовом соло…
Мне это очень нравится. Отношения музыки и изображения более фрагментированы. Происходит их столкновение. Нет иллюстративности. Береги правую показывает, что не надо бояться музыки в кино. Это не просто принцип гармонии. Это больше чем внушение, подсказка. В годаровском звукомонтаже есть что-то грубое, резкое, что прекрасно работает. Между Ритой Митцуко и Галабрю, читающей Суицид, способ применения – огромный разрыв. Никогда еще не было такого разрыва между музыкой и персонажем. Это начало гораздо более современного подхода к использованию музыки в кино. Музыка перестает играть второстепенную роль, музыка и изображение сталкиваются.
Что вам дала возможность снимать фильм с большим бюджетом?
Я мог б использовать широкий формат и цвет. Я бы купил себе оборудование для тревеллинга. Кран на каждый день. Теперь, когда я немного научился управляться с техникой, мне это все очень нравится. Это необязательно делает фильм лучше, но это забавно. Каракс недавно снимал, и у него были замечательные осветительные дуги. Я ими не пользовался с 1969 года. Дуги дают совершенно особенное качество освещения. Что для меня по-настоящему важно, так это работа с актерами. Но эффект техники зачастую позитивен. С тяжелой артиллерией создается отдельный мир. Люди не решаются просто так пересечь съемочную площадку. Ты защищен киноаппаратурой.
Диалоги
Какое у вас отношение к диалогам в фильме? Есть ли расхождение между изображением и текстом?
Я очень люблю книги Марка Хлоденко. Когда я сочинял сюжет фильма, я все время читал Хлоденко и Соллерса, из современной литературы во всяком случае. Мне захотелось попросить Хлоденко написать диалоги. Он видел мои фильмы. Таким образом, он очень быстро все написал. Я бы многие вещи не смог сделать один. Писатель – это отдельная профессия. Я не могу сделать так, например, чтобы внутри персонажей что-то повернулось в ходе диалога. Я обычно пускал диалоги на самотек, поскольку не силен в них. Чем дальше, тем больше я способен заниматься только постановкой и ничем больше. Работа с актерами, камера. Я даже в записи на магнитофон не силен.
Вы продолжите работать с диалогистом?
Я думаю, да. Потому что это ближе к тому представлению о кинематографе, которое было у меня в двенадцать лет, т.е. режиссер – это тот, кто руководит актерами, который может заставить актеров правильно сыграть цену.
Когда в фильме вы говорите: «Фильм – это не помойка, куда выбрасывают то, от чего хотят избавиться», что вы хотите выразить?
Говоря с Хлоденко, я все время повторял, что у меня не получалось сделать так, чтобы сцена была как будто отбросами жизни, отчасти, как Годар говорил в Уикенде: «Фильм, найденный на помойке». В лучших фильмах есть ощущение, что это все обрезки пленки. Фильмы, сделанные из того, чего стыдятся, лучше фильмов, сделанных из того, что является предметом гордости. Это почти также как с актерами. Когда актер бахвалится, это неинтересно. То же самое и с режиссерами. Если режиссер открывает свои недостатки, слабости, если показывает, что у него земля уходит из-под ног, это гораздо продуктивнее. Если Дуайон хорошо смотрится в своих фильмах, то именно потому, что он не бахвалится, он просто присутствует в них. Академический кинематограф – это всего лишь виртуозность, но меня в кино больше всего привлекает искренность. Хорошие фильмы в большей степени делаются из отходов собственной жизни, а не из ее гармоничных моментов.
Откуда взято название Спасательные поцелуи?
Это сточка из Андре Бретона, отрывок Подсолнух, это близко к автоматическому письму. Бенуа Жако привил мне вкус к Бретону, когда я был моложе. Сейчас мне сразу вспомнилась эта строчка.
Французский кинематограф
Как вы отреагировали на Пятнадцатилетнюю девочку?
Вся вторая часть – это фантастика. Первая часть - ее мог бы так же снять любой крепкий режиссер. Но во второй части все резко меняется. С того момента, как отец переспал с подружкой сына, сосуществование трех героев становится реальной проблемой. Во второй части Дуайон говорит исключительно о признании, стыде, смущении. Он говорит не только об экзальтации, но и о том, что смущает, возвращает к себе. Он выводит этот тройственный союз не для того, чтобы был сюжет, не для возбуждения умов, а потому что он хочет говорить о том моменте, когда «нормальные люди» вдруг освещаются светом инцеста. В какой-то момент, и я это почувствовал в зале, отдаешь себе отчет в том, что каждый из нас это пережил. То есть это вполне мотивированно. Первая часть – просто мариводаж, но вторая – настоящий психоанализ. Именно с этого момента фильм меня захватил.
Как вы оцениваете французский кинематограф? Например, Слишком красивую для тебя Блие?
Я не видел этот фильм. Но я все равно хотел бы в пику ему защитить фильм Риветта. Я хочу сказать, что история кино проходит через Банду четырех . По моему мнению, в Каннах должен был быть представлен фильм Риветта.
Молодые французские режиссеры
Что вы думаете о новом поколении французских режиссеров?
Меня очень интересует Каракс. У него совсем другие реакции. Мне кажется, я понимаю, почему, получив миллиарды, он снял фильм о безработных и бомжах. Я считаю. Это очень хорошо, но мне бы такая идея в голову не пришла. Он сильнее меня в математике. Возможно, он понял, что эти миллиарды – всего лишь капля в море по сравнению со всей пищей земной. Эта идея, присущая их поколению. В Спасательных поцелуях отстаивает свое право на фильм, таким образом, я не собираюсь снимать фильм со звездой. Существует прямое соответствие мысли и практики. У таких режиссеров как Каракс это соотношение складывается иначе. Он считает, что не важно, сколько денег потратится на то, чтобы показать, что люди нуждаются…
Вам не кажется, что сегодня легче, чем раньше, работать в кино?
Если говорить абстрактно, то все одинаково. С практической точки зрения, фильмы всегда трудно снимать. И потом, возможно, потому что мне 41 год, мне это кажется более легким. Но если не слишком беспокоиться о деньгах, в скромности есть свой интерес.
Современность все еще на повестке дня?
Да, но сейчас есть только один современный режиссер, это Годар. Риветт, например, - классик. Банда четырех – не абстрактное полотно, тогда как Береги правую, Страсть, Спасайся кто может – это чистая абстракция.
Возможно, существуют разные способы быть современными?
Другой способ быть современным, это, возможно, Дурная кровь Каракса. Там все просто кричит. Там масса сцен, которые не имеют никакого отношения к неореализму и уходят в полный отрыв. Но это трудно. В живописи пока непонятно, как после Пикассо может возникнуть кто-нибудь еще. Не нужно забывать, что мы произошли от обезьяны, даже если у этой обезьяны была камера в руках. Каждый раз нужны столетия, чтобы что-то проявилось.
среда, 6 февраля 2008 г.
Аньес Варда Cleo de 5 à 7
Когда-то права на римейк этого фильма купила Мадонна. Подходящий сюжет: эстрадная певичка в расцвете женственности и лет ждет результатов анализов с подозрением на рак.
Клео с 5 до 7 (1961) - это Джульетта и духи до Феллини (1965). Та же гипертрофированная женственность. Совпадение в некоторых деталях: Клео на качелях, сцена с Клео выбором шляпки (ср. мотив фантастических шляп у Феллини), любовник Клео и муж Джульетты - похожий тип, любезный и холеный. Но Клео - это одна из таких женщи
н, как мать и сестра Джульетты. Видимо, такие гипертрофированные женщины - это не реальность, а проекция комплексов самой Джульетты. Та – Giulietta degli spiriti, эта - Cleopatra dei gattini.
Клео с 5 до 7 (1961) - это Джульетта и духи до Феллини (1965). Та же гипертрофированная женственность. Совпадение в некоторых деталях: Клео на качелях, сцена с Клео выбором шляпки (ср. мотив фантастических шляп у Феллини), любовник Клео и муж Джульетты - похожий тип, любезный и холеный. Но Клео - это одна из таких женщи
н, как мать и сестра Джульетты. Видимо, такие гипертрофированные женщины - это не реальность, а проекция комплексов самой Джульетты. Та – Giulietta degli spiriti, эта - Cleopatra dei gattini.Клео тоже видит проекции собственных переживаний, находится в постоянном диалоге с реальностью. То вдруг все мужчины на улице начинают ее преследовать, то она видит только стариков как memento mori и какие-то уродливые уличные балаганы (человек, развлекающий толпу глотанием лягушек), то только людей с чемоданами, то ее совсем перестают замечать на улице... все в зависимости от ее мыслей.
Очень близко Феллини, но в то же время это образцовая фр. Новая волна. Если старики, то как будто Картье-Брессон снимал.
Очень близко Феллини, но в то же время это образцовая фр. Новая волна. Если старики, то как будто Картье-Брессон снимал.
Драматургия фильма: вся история уже рассказана во время сеанса гадания на таро, с которого начинается фильм. Дальше что-то вроде проверки: чем больше деталей дня из реальной жизни Клео совпадет с деталями, прочитанными гадалкой в картах, тем больше вероятность трагического конца, предсказанного выпавшими Башней, Повешенным и Смертью (хуже не бывает). Своего рода саспенс. Любопытно: сеанс гадания снят в цвете (точнее сам рассказ, только карты и руки гадалки и Клео в съемке сверху), а весь остальной фильм черно-белый. Каковы в данном случае статусы ч/б и цвета? В цветном кино ч/б сигнализирует об ирреальности: это воспоминание, это сон, это субъективное видение, тогда как цвет - немаркированная нулевая степень, "объективность", "реальность". Но это 1961...
Тоже ведь «баллада», блуждание в том духе, как это понимает Делез, говоря об ослаблении сенсо-моторных связей. Клео - визионер, ясновидящая. У нее меняется зрение, как бы возникают его нарушения, когда она выходит на улицу. Она все время читает улицу как знаки - например, вывески (похоронное бюро и тут же рядом флорист). Весь фильм - это поток знаков, благоприятных и нет, которые она должна интерпретировать: разбившееся зеркало, позирующая в студии подруга (нагота для Клео ассоциируется с болезнью), вывески, летнее солнцестояние, встреча с солдатиком... Ее судьба как будто меняется по ходу этих случайных встреч. При этом героиня все время встречает как бы своих двойников, женщин совсем другого типа, альтернативные судьбы. Сначала таксистка, одна справившаяся, по ее рассказам, с грабителем. Потом подруга, позирующая в ателье у скульпторов и пребывающая в отличие от Клео в гармоничных отношениях с собственным телом… Каждый эпизод складывается для нее как бы в мессидж. Эпизоды дублируются. Вставной фильм-в-фильме, бурлеск с участием Годара и Анны Карины, который Клео смотрит вместе с подругой, тоже как бы примитивный пересказ истории Клео, тоже сообщение ей.
На самом деле героиню зовут не Клео, а Флоранс. и весь фильм - это ее возвращение к аутентичной самости, В како
й-то момент она срывает парик, переодевается, выскакивает из удобной для ее окружения избалованной и инфантильной женственности. Черное платье, черные очки - драматизм. Потом возвращает себе свое истинное имя. Встречает в парке странного, казалось бы, совершенно не подходящего ей человечка – солдата в увольнении, с которым наконец может поговорить по душам. Но он в тот же вечер должен вернуться не куда-нибудь, а в Алжир. А у нее впереди химеотерапия.Варда не форсирует мелодраму, нежно любит свою как будто чересчур женственную героиню, умеет приглушить тревогу зрителей и персонажа, хотя тревога никуда и не девается.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)